Poziția rockului românesc al anilor ‘60-’70 se poate developa dintr-un film fotografic în care, printr-un artificiu reductiv, în imagine rămân doar niște băieți care în aparență nu îmbătrânesc niciodată.
Dan Andrei Aldea – Zbateri. Zboruri. Lumini, cartea lui Doru „Rocker” Ionescu despre legendarul membru al trupei Sfinx până la plecarea sa, din 1981, în Germania, jonglează între omagiu, cercetare de arhivă, istorie orală, necrolog și tablou al unei generații care acum are în jur de 70 de ani, mulți reprezentanți fiind deja morți pe parcurs. O sinteză a paradoxului acestui grup omogen de muzicieni ai anilor ‘60-’70 este dată de Alexandru Arion (chitarist, Sincron): „Cam acei zece ani au fost cei mai frumoși din viața mea și a băieților, cu toate problemele zilnice, interziceri și obstrucționări de toate felurile. […] noi, care acum suntem babalâci, dar am fost cândva băieții frumoși din acei ani”.
Reîntors în România, după primul concert, la Oradea, în 2014, Dan Andrei Aldea dă mai multe interviuri, din care Doru Ionescu extrage câteva mostre. Într-un interviu luat de Mircea Hodârnău, Aldea vorbește despre profesorul lui de Estetică de la Conservator, George Bălan, care ținea un curs despre decăderea muzicii. Bălan este amintit și de chitaristul din Sfinx, Dan Bădulescu, devenit între timp preot ortodox. El îi învățase că totul decade, inclusiv impactul muzicii, ceea ce ar fi avut un efect puternic asupra tinerilor muzicieni șaizeciști. Un exemplu clasic dat de Bălan este reamintit aici: „Pe vremea grecilor exista Aristotel, cel care – e lăsat scris – mergea la spitalul de nebuni, cânta ceva în modul frigian și oamenii se duceau sănătoși acasă… Mai fă ceva așa astăzi…”.
În formula clasică, Sfinx apărea ca urmare a unei rupturi de o generație anterioară. Aldea explică: „N-am avut nici cea mai vagă afinitate cu «generația Woodstock», pentru care am un dispreț profund până în ziua de astăzi… Sfinx a fost altceva. Ce anume «altceva», nu știu nici eu. Poate o încercare disperată de a fi oameni normali într-un loc și un timp unde era greu să fii om normal. Oameni normali în mijlocul unui ocean de zombi. Unde te uitai, la dreapta sau la stânga, vedeai doar zombi. Firește, acum în România e altceva. E libertate. Nu mai ești un zombi fiindcă te obligă cineva. Acum ești un zombi prin libera alegere”.
Dar dincolo de ruptura generațională, care devine tot mai clară album după album, mai subtilă a fost ruptura de gen: deși se amintesc pe alocuri trupele de femei Venus sau Catena sau soliste ca Dida Drăgan, mediul nou creat este unul strict masculin, de băieți mereu tineri. Și poate niciunde nu e mai clară această ruptură ca pe coperta primului LP Sfinx, din 1974, intitulat atât de sugestiv, anacronic vorbind, Lume albă.
Această imagine emblematică a fost reprodusă și reeditată ad nauseam: era poza unei întregi generații încremenite în această postură, cu tăieturile de ziar pe fundal, care o elogiază. Dar poza avea o altă variantă inițială, cu Dida Drăgan alături – colega cu care concertau și care a dispărut tacit din cadrul rock.
Albumul care conține piesa antologică „Horă de băieți”, pe versurile lui Tudor Arghezi, considerată o critică acidă a cizmarului-șef și a prostiei care ar fi la putere prin alegerea nu după cap, ci după picioare a conducătorilor, nu lasă loc de echivoc: avem de-a face cu cea mai de băieți trupă.
În 2013, Mike Godoroja îi dedica lui Aldea o piesă cu un titlu elogios, „Ultima zi în țară a lui Dan Andrei Aldea”, pe albumul Hippie cu diamante – Stihuri de blues și cântece psihedelice, o chemare publică la revenirea în țara care l-ar fi alungat fără să îl aprecieze, gest care l-a încântat pe Aldea și, probabil, l-a convins să revină peste un an. Versurile lui Godoroja pun în contradicție o Românie sublimă, dacică, superioară – așa cum ar fi fost țara din viziunea trupei Sfinx –, cu tristețea, dansul din buric, manelele, șlapii, burțile ieșite din maiou și celelalte stereotipii de pe toate gardurile burgheziei albe locale. Adică o Românie muncitorească și etnicizată: „O țară cu… cu un suflet trist,/ O țară ce dansează din buric,/ N-ai să crezi ceea ce vezi aici,/ L-au pus pe Emil Cioran să cânte o manea pe bani./ În Trapezului, numărul nouă,/ Din apartament, Zalmoxe-și face ouă/ Și privește din balcon o țară-n șlapi/ Cu burți ce în maiou nu-ncap”.
Ironia face ca în aceeași perioadă, în 2010, Aldea să cânte o muzică orientală foarte asemănătoare manelei, dar în Germania, fiind prezent la vioară pe piesa „Salamaleikum”, a cântăreței de schlager Susan Ebrahimi. Colaborările din afara sferei zalmoxiene au existat încă din primii ani de Sfinx, care au însemnat și o lungă perioadă de concerte în spații atipice unui public de rock, concerte care au avut un rol important în evoluția trupei, așa cum își reamintea și Aldea mai târziu: „În Bucureștii Noi cântam joia la Casa de Cultură «Înfrățirea între popoare». Venea toată «protipendada» cartierului. Le sunt recunoscător că n-au băgat cuțitul în noi, deși ceea ce cântam nu avea nicio legătură cu ei. Printre băieții ăștia care veneau la sindrofii era și Drosu, un om scund, lat în umeri și cu ceafă de buldog. Era un băiat tare simpatic. Obișnuia să vină la noi, să ne spună că o să cânte și el cu noi. Noi îl acompaniam. Odată a lipsit mai mult, vreo câteva luni. Însemna că faptele au fost mult mai grave, de l-au ținut atâta la «Universitate». A venit și mai spășit decât înainte la noi și a cântat o compoziție creată în celulă. Îl prezentam așa: «Și acum o să cânte Drosu: „Sub palmierii din grădină, unde noi doi ne-am cunoscut”». Săracul de el, visa în pușcărie la palmierii din grădină. M-am despărțit cu lacrimi de ei”. Această perioadă de începuturi îl marchează muzical pe Aldea, care plănuia un album inspirat din manelele avant la lettre, muzica de petrecere a anilor ‘70, pentru care găsise un concept: Bălălău Rock, proiect care însă nu s-a concretizat.
Ceea ce reiese din lungile amintiri ale muzicienilor din perioada de glorie a Sfinx este o imagine bucolică a scenei culturale, în care, fără multe resurse tehnice – limitele acestea forțau inovația, cazul celebrelor construcții de sintetizatoare, ca Bibsynthesizer, și instrumente atipice, la care Aldea era un inovator invidiat în breaslă, capabil să producă noi sunete cu Vaporul, Octavoice-ul, Scândura, Mașina de Ritm –, dar cu o întreagă infrastructură la dispoziție – săli de repetiții, săli de spectacole, organizări de turnee și concerte, job-uri pentru tineri muzicieni asigurate de stat în diverse formule, imprimări de discuri – avem de-a face cu o explozie a ceea ce statul socialist ajunge să denumească „muzica tânără”.
Această muzică preia o serie de teme oficiale, dar senzația – ascultându-le piesele acum și urmărind perpetuarea acestor teme peste decenii – este de îmbrățișare fără echivoc a lor, fără urmă de constrângere. De exemplu, Sfinx cântă la festivalul cehoslovac Bratislavská Lýra din 1981 o piesă, compusă de Aldea, care conținea și versul emblematic „Urcăm din treaptă-n treaptă spre comuniste zări”.
Acest spectru al muzicii tinere se ocupă în special de cultul eroilor, pace, „iubirea de moșie”, adaptarea poeților naționali discursului oficial existent sau amendarea deviaționismelor. Aceste teme devin o nostalgie marginală în perioada exilului occidental, fără vreo relevanță muzicală în noile condiții. Ele revin odată cu reîntoarcerea vechilor muzicieni în România după 1990, formându-se o buclă temporală artificială. Aici nu este vorba doar de muzica rock, chiar Andrei Aldea depășind acest cadru rigid încă din perioada dinainte de 1980. Adrian Enescu amintește de apariția muzicii electronice tocmai în acest context: „Pentru mine, fenomenul muzicii electronice în România a început cu Dan Andrei Aldea. Eram colegi la Conservator – el era la vioară, eu, la compoziție – când am ascultat într-o noapte, la Radio Vocea Americii, o prelucrare electronică de muzică simfonică a lui Isao Tomita. Aparatul – un Moog, aveam să aflu mai târziu – era cam cât un perete și purta numele inventatorului său. Prin ‘70-‘71 am fost cu Dan la o expoziție americană, la care era expus și astfel am putut să cântăm amândoi la el. A fost fantastic, tulburător. Mai apoi, Dan și Bibi Ionescu au construit un astfel de instrument, un sintetizator, mi-am cumpărat și eu unul. Așa a început aventura muzicii electronice la noi, o muzică pe atunci nu foarte gustată, ca să nu spun mai mult. Importanța acestor instrumente în dezvoltarea genului este uriașă!”. Din partea spectatorilor, reacția este una imediată. Mike Godoroja își amintește această transformare: „Într-adevăr, un concert Sfinx și el [n.a. – Dan Andrei Aldea] erau ceva extraterestru, era… vizibil; mama, care nu era cu rockul, zicea: «Uite, băiatul ăsta e mai altfel.» Adică era extraterestru”.
Constantele rememorări ale albumului Zalmoxe, lansat în 1979, pun accent pe șocul unui nou stil muzical, un progressive cu inovații tehnice, dar și pe unitatea albumului, care explorează cap-coadă o temă devenită cu câțiva ani înainte cât se poate de oficială: protocronismul, atașat marxismului la al XI-lea Congres al Partidului Comunist din 1974, și dacologia aplicată. Similar trupei Phoenix, care trecuse la tematici și inspirații etnofolclorice arhaice și cât se poate de autohtone, Sfinx face mutarea ideologică, dar într-o formă mai elaborată, prog rock universalist simfonic. Această mișcare este exprimată plastic de Corneliu Bibi Ionescu, fondatorul trupei: „Adevărul e că intrasem noi în zeamă, credeam în libretul ăla, în Zalmoxe din peșteri”. Alexandru Basarab, autorul conceptului și textierul de pe Zalmoxe, început în primăvara lui 1976 și dezvoltat pe o perioadă de trei ani, își reamintește: „Intenția noastră a fost să recompunem cu ajutorul mijloacelor la îndemână atmosfera începuturilor civilizației noastre, civilizația geto-dacă de o neasemuită frumusețe și demnitate spirituală, de mare rafinament filosofic”. Revenirea constantă la acest album marchează orice discuție despre trupa Sfinx și mediul cultural de atunci. Dar această revenire este și elementul care menținea legenda în viață după 1990. Însuși Dan Andrei Aldea lucra la o nouă variantă extinsă (dar neterminată) a celebrului album atunci când a murit.
La conceptul Zalmoxe și-a adus contribuția și regizorul Liviu Ciulei, care colaborase cu Sfinx la Bulandra într-o serie de spectacole – A douăsprezecea noapte, Elisabeta I, Noile suferințe ale tânărului W. Pentru Aldea, colaborarea cu mediul teatral din anii ‘70 și-a pus și ea amprenta: „Cât despre perioada de la Bulandra, a fost o mare școală pentru noi. Mare, uriașă cinste să fim acolo, cot la cot cu oamenii de frunte ai teatrului românesc. Nu oricine se poate lăuda că l-a avut pe Liviu Ciulei ca regizor – cu care e o cinste până și să respiri aerul din aceeași încăpere – sau pe Toma Caragiu, domnul Rebengiuc, Mariana Mihuț, Ogășanu, Moțu Pittiș… Să-i mai numesc pe ceilalți parteneri de spectacol? Cred că e cea mai mare cinste pe care am avut-o în viața mea”. Nici mediul teatral nu l-a uitat, momentul crucial fiind participarea la Premiile Uniter din 2016, când, alături de Ion Caramitru și crema actoriei din România, interpreta „Cântecul bufonului”.
Dan Andrei Aldea este prezentat în numeroase instanțe ca un luptător împotriva comunismului, un disident cu notorietate, o întrupare a conceptului de rezistență prin cultură prin subversivitatea muzicii sale, exemplul cel mai des folosit fiind single-ul „Zece arici înamorați”/„Noi nu ne temem” din 1979, pe versuri de Horia Zileriu – un text apărut în Urzica –, respectiv Marin Sorescu: cântece în aparență pentru copii, dar cu șopârle antisistem, disc retras după două zile din magazine. Un alt moment de frondă este celebra interpretare a „Baladei” lui Porumbescu cu vioara între picioare, pe la spate, în prezența Suzanei Gâdea. În acest caz, fronda era și una împotriva tatălui, Aldea explicând: „După masă, taică-miu își băga mâinile în pantaloni, ca Al Bundy, și spunea: «No, fiule, ia cântă-ne și nouă o baladă!». Cred că de atunci urăsc «Balada» lui Ciprian Porumbescu”.
O relație specială a existat între Aldea și Adrian Păunescu, explicată de Ilie Stepan: „Păunescu îl iubea, îi dădea voie să plece de pe scenă”. Iar Aldea nu s-a dezis niciodată de Păunescu. În 2015, el își reamintea: „Păunescu a făcut enorm de mult bine, Cenaclul a fost un fenomen, n-a existat nimic de acest calibru în America, Germania, Franța, nicăieri! Pentru că în toate țările astea nu a existat un om așa charismatic… Pentru mine, poate a fost cel mare poet român… E între primii trei din toate timpurile, și tribun, actor, când recita el o poezie cădeai pe jos. Punând tot ce a făcut cap la cap, cred că a făcut un enorm bine muzicii românești! Păunescu era și o importantă curea de transmisie între diverși muzicieni, legăturile trainice, care durează până la dispariția fizică, punându-și amprenta pe acest grup de „băieți frumoși”. Dan Aldea lucrează pe mai multe piese cu versuri de Păunescu și tematici clasice, de la albumele lui Vali Sterian la cele ale lui Doru Stănculescu.
Pentru exemplificare, albumul lui Vali Sterian, Antirăzboinică, din 1979, la care Aldea colabora, are textele primei („Antirăzboinică”) și ultimei piese („Problema e una”) scrise de Păunescu, ele dând tonul întregului album. Un adevărat crez al generației este ultima dintre ele, o înfierare dură a generației comuniste mai vechi, acum îmbogățită și birocratizată, pe care noua generație o contestă, dar tot din perspectiva unui materialism istoric, aparent uitat: „Să fii ce ai fost și când tu ai de toate,/ Să nu te falsifice rangul,/ Promite acum libertate, dreptate./ Nu ține-mbuibaților hangul,/ Cu sufletul tău cel curat și cel tânăr/ Fărâmă gândirea blazării/ Și pune, când casa ți-e gata, un umăr/ La casa în roșu a țării./ Problema e una și este vitală/ Când tu ai și pat, și mâncare/ Să nu uiți de lumea, de lumea ce n-are/(…)/ Când ești sănătos, când nimic nu te doare/ Să știi că destui zac în boală./ Problema e una măruntă și mare,/ Ce tâmple mai arde, ce fapte mai spală/ De căpătuială,/ Pe cei învățați doar foloase a trage/ De țară nimica nu-i doare,/ Ei chiar Revoluția vrură s-o bage/ Prin vilele lor servitoare”.
Desigur, acest album nu era cu nimic singular în scena artistică a perioadei, ci exprima foarte bine un curent cât se poate de mainstream, care nu putea să existe fără acordul unui stat prezent în toate ungherele. Anii ‘70 au reprezentat pentru subculturile muzicale și artistice o reîmprospătare a ideilor socialiste, la care muzicienii de rock și folk au contribuit decisiv. Este cel puțin ironică redescoperirea acestei zone artistice în anii ‘90 ca vârf de lance al anticomunismului în ceaușism, materializarea cea mai adulată a conceptului de „rezistență prin cultură”.
Plecarea lui Aldea în Occident în anii ‘80 nu a fost una dorită, deși oportunități existaseră. Cânta în cabareturile din Belgia cu acordul statului și se întorcea constant în România: „Mama mea era pe patul de moarte și-mi spunea: «Copil prost, nu ai nici o datorie, ăștia fac mișto de tine când te întorci!». Locuiam în bloc cu o fostă balerină, de fiecare dată când veneam din Belgia discutau și aceasta îi spunea «Ți s-a întors prostul!».” Dar, pe de altă parte, plecarea în Occident este percepută local ca un eșec personal, ceea ce nu îi poate lăsa indiferenți pe artiști: „Mi-a povestit și Adrian Enescu – la o lansare a venit unul să-i zică: «Nu ești, bă, așa mare, că dacă erai mare fugeai în Vest!», la care Adrian, care nu era genul să se joace, i-a dat un cap în gură, de l-a băgat în spital… «Cum adică, bă, dacă nu fug afară sunt ratat?»”.
Mircea Rusu, susținut de Aldea să debuteze în Cenaclul Flacăra, vede o întreagă generație de artiști care au sfârșit „înfășurați în giulgiul înstrăinărilor și pribegiei”, momentul de cotitură pentru această generație fiind tocmai plecarea lui Aldea: „Eram în Armată când am aflat c-ai rămas afară. M-am așezat pe o piatră în curtea unității, mi-am scos boneta de pe cap și am început să plâng. Nici astăzi, dup-atâta timp, nu știu ce anume murise în mine atunci, dar cert e că murise. Poate tocmai pusesem fără să știu, fără să fiu conștient de asta, pusesem poate crucea a tot ce au însemnat și înseamnă anii ‘70”.
Viața nouă în Germania avea și ea lipsuri, în special legate de mediul artistic și de partenerii de conversații, așa cum remarca Mircea Florian: „Îi lipsea atmosfera din țară, emulația în jurul unor idei, discuțiile, temele actuale, pentru că muzica se schimbă permanent…”. Aldea se considera deja prea bătrân când a ajuns în Germania pentru a mai continua cariera pe aceeași linie: „La 31 de ani e târziu să faci rock”. Această neîmplinire este menționată de mai mulți muzicieni cu care Aldea ținea legătura sau cu care se întâlnea la concertele trupelor românești din Germania. Cezar Tătaru emigrase după câteva luni tot la München și se întâlnea cu Aldea la gara centrală: „Albise parțial, luase câteva kilograme în plus, asta în câteva luni! Se pare că a trecut printr-un șoc psihic, acea ruptură de lumea profesională, devenise un necunoscut după ce avusese atâția simpatizanți în țară”. Mircea Baniciu povestește un astfel de episod, concluzionând: „N-am fost de acord nici cu plecarea alor mei în Germania și mi s-a adeverit că, întâlnind mulți din diaspora, foarte puțini dintre cei cu care am vorbit – în special cei din Timișoara, alții întâlniți acolo –, chiar dacă le mergea bine, nu erau mulțumiți, voiau să vină încoace”. Aldea nu era o excepție. În Germania a renunțat la compozițiile proprii, întoarcerea în România însemnând și o reîntoarcere la lumea lui muzicală, așa cum remarcă o serie de cunoscuți. Valentin Farcaș, de la Experimental Q, emigrat, de asemenea, în Germania, observa precarizarea lui Aldea, dar și un pattern: „Nu am înțeles nici până în ziua de azi cum un asemenea geniu muzical nu a reușit în Germania… Totuși, reflectând la ce s-a întâmplat cu mine, deși Aldea era cu mult peste Farcaș, nici eu nu am făcut mare brânză aici”. I-a oferit și ieșirea din acel impas de lungă durată: „Eu îi spusesem deja din München: fă nene un revival, încă nu era târziu în 1990, dar n-a vrut să audă… Frustrările l-au ucis”. Bibi Ionescu încearcă o explicație, motivând de ce nu a plecat odată cu Dan Andrei Aldea: după ce a văzut mai multe concerte în Vest, și-a dat seama că nu aveau nici o șansă de reușită la nivel muzical: „Totul era o afacere, un business, show business, n-aveam nici o șansă să răzbim”.
Frustrarea legată de incapacitatea de a penetra showbiz-ul vestic, un model capitalist cu care artiștii fugiți din Est nu erau obișnuiți, dar pe care îl visau în momentul plecării, nu îi fac mai critici cu acest model, ci îi aruncă într-o nostalgie a singurei perioade de glorie: anii ‘60-’70. De aici provine și obsesia pentru temele noului comunism, pacifist și anticosmopolit, care se regăsesc în toate producțiile post-1989, dar și în revival-uri.
Obsesia pentru albumul Zalmoxe și tematica protocronistă, care își găsesc expresia în creațiile ulterioare pe aceeași linie, se pot identifica într-o piesă scrisă de Aldea și promovată de amicul Vali Sterian în anii ‘90, imprimată pe albumul Rugă din 1998, care conține toate elementele Sfinx – ursitoarele, artistul zalmoxian frumos și norocos, cu har și menirea de a fi vestit, cel care are, asemenea zeului dac, protecția și semnul ursului carpatin, în contradicție cu criticul muzical, ironizat acid: „Femeie, pesemne, de urs te-ai speriat/ Pe când copilu-n pântec îl purtai,/ Sau soţul ţi-e departe sau prea mult ai fumat/ De-ai putut să naşti aşa subdezvoltat!/ Păi, nu poate munci fizic, nici intelectual/ Şi dacă totuşi vrei să-l foloseşti/ Sau îl expui în spirt sau îl faci critic muzical/ Şi de-l plimbi prin bâlciuri te îmbogăţeşti!”.
Dar tot acest curent nu a putut fi canalizat într-un mod coerent încă odată, pe noi coordonate sau pe linia reinventării generației băieților frumoși, deși așteptarea artistului providențial a fost una lungă. Întoarcerea lui Aldea, „un bătrânel simpatic cvasianonim” în 2014, după 33 de ani, era una deja tardivă.
Citatele sunt din cartea lui Doru Ionescu, Dan Andrei Aldea – Zbateri. Zboruri. Lumini, Casa de Pariuri Literare, 2020.
de Mihai Lukács
Mihai Lukács face spectacole de teatru și studii culturale.