Hipster, sinecdocă. Centrismul hip și tehnologia protestelor creative (Partea a II-a)
25 mai 2021
Ciprian State
partea 2/3
timp de citire: 43 de minute
Amurgul crailor
Liminalitatea care caracteriza inițial scena hipster și navigarea lejeră prin rituri dionisiace între subculturile de muzică electronică, artă contemporană, rastafari, film, skating etc. este înlocuită de o segmentare mai clară, profesionalizare și antreprenoriat creativ. Odată cu adoptarea atitudinilor și obiceiurilor hipster de către majoritatea tinerilor din clasa de mijloc, formele mai extreme ale scenei sunt marginalizate. Astfel, subculturile rastafari, psy trance, goa, centrate pe sinteza dintre muzică și substanțele psihedelice/psihoactive, își pierd din relevanță și se întorc în undergroundul New Age. Un fenomen relativ recent a fost creșterea în relevanță a festivalului Waha, a cărui primă ediție are loc în 2012. Creșterea a venit odată cu diversificarea stilurilor de muzică electronică, dincolo de psy trance și chillout – celebrul stil rominimal domină Scena Deep la ediția 2019 – și, probabil, datorită popularității crescute a tehnicilor de dezvoltare personală (Elena Trifan, 2016), foarte bine reprezentante la Waha în varianta lor New Age. Însă pentru mulți participanți din București, creativi ce puteau fi catalogați drept hipsteri, Waha reprezenta doar un prilej de experiențe psihedelice, fără conotațiile spirituale caracteristice subculturii goa.
Normalizarea rapidă a atitudinilor hipster în rândul tinerilor din clasa de mijloc produce o sanitizare a scenei hipster, prin grefarea asupra valorilor contraculturale caracteristice scenei, ale conformismului și disciplinei specifice micii burghezii. Astfel, imperativul neoliberal al guvernanței de sine presupune, pe de o parte, responsabilitate și prudență (Miller & Rose, 2008), atribute care domesticesc tendințele anarhice și psihedelice, iar pe de alta, o nevoie de a maximiza propriul capitalul uman ce implică asumarea unor riscuri controlate. Prin aceste tendințe contrarii se generalizează în rândul tinerilor din marile orașe consumul (mai mult sau mai puțin ocazional) de substanțe recreaționale, văzute ca experiențe necesare în dezvoltarea personală. Adolescenții anilor 2000 se socializează anticipatoriu prin intermediul imaginilor și perpectivelor contraculturale distribuite pe Internet de infrastructura globală a culturii hipster, numită „birocrația hipsterului” (Maly & Varis, 2016) – cele mai cunoscute fiind inițial revistele Vice și WAD – We Are Different sau brand-urile de fashion Obey, Urban Outfitters și American Apparel –, după care, odată cu exploziția rețelelor sociale și a penetrării Internetului, se formează o „reţea globală de bloguri şi magazine ce promovează o viziune estetică universală bazată pe modă” (Haddow, 2008).
Birocrația hipster globală a fost declinată în media locală, inițial mai timid și oarecum nișat, în perioada de creștere a scenei, prin reviste ca Re:publik, specializată în muzică alternativă și film, sau Omagiu, dedicată industriilor creative și artei contemporane, iar în zona mai comercială, Clubbing Mag, o revistă gratuită care încerca să acopere evenimentele și cultura de clubbing. Odată cu criza financiară, aceste reviste își încetează apariția, cu toate că, în cuvintele unuia din fondatorii Re:publik, „există un nou public, interesat deja de tot şi toate, cu o cultură vizuală supradezvoltată, pentru care nu există, din nefericire, produse editoriale pe măsura aşteptărilor şi cunoştinţelor lor” (Mediafax.ro, 2009). Criza economică a generat o ajustare dramatică a bugetelor de publicitate ale brand-urilor ce susțineau apariția în print a revistelor ca Re:publik și Omagiu, însă accelerarea penetrării Internetului a permis mutarea în online a mediei alternative. Astfel, publicul activ în sau interesat de industriile creative și arta contemporană este țintit de reviste online sau bloguri ca HipMag, Veioza Arte, Tataia, Modernism.ro sau, cu orientare spre muzică electronică și experimentală, freshgoodminimal.ro.
Lansarea ediției românești a revistei Vice în 2011, promotorul la nivel global al culturii hipster, marchează un tipping point local (Malcolm Gladwell, 2006), un punct de inflexiune în dezvoltarea industriilor creative române, cel puțin la nivel simbolic, și sincronizarea Bucureștiului la cultura postmodernă globală. Dacă inițial, în formatul print, revista declara că se adresează „trendsetter-ilor şi tinerilor avangardişti” și era „distribuită în galerii, centre alternative de artă, universităţi, cluburi” (Capital, 2011), astăzi (2021) revista apare doar în format online, iar pagina ei de Facebook are peste 250 de mii de like-uri. Diseminarea atitudinilor, obiceiurilor și perspectivelor cu aparențe contraculturale capătă rapid un caracter de masă și democratizează accesul la codurile culturale considerate hip de majoritatea timpurie.
În volatilul arhipelag media românești, pe lângă Vice, apar în această perioadă postcriză câteva reviste online și print, foarte longevive după standardele românești, care devin rapid reprezentative pentru tipologia hipsterului „centrist”, a tânărului urban din clasa de mijloc, educat, interesat să acumuleze capital cultural și social, atât din perspectiva dezvoltării personale, cât și a competiției pentru distincție și a construirii brandului personal. În primul rând, Sub25, apărută online în 2013 și care „inventariază manifestări ale creativității în cultura urbană: fashion, arte, foto, film, muzică, obiecte fetiș, jocuri și spectacole” (Sub25). Target-ul Sub25 este format din adolescenți și postadolescenți, pentru care revista are un rol de socializare anticipatorie, în ideea ca tinerii interesați de cultura urbană și de producțiile industriilor creative sau chiar de o carieră în acestea să se familiarizeze și, ulterior, să se identifice cu valorile și ideile asociate acestora. Apoi, odată cu profesionalizarea lor, acești tineri, fie angajați, fie antreprenori în industriile creative, devin un target pentru The Institute, care „contribuie la construirea unei infrastructuri puternice pentru dezvoltarea antreprenoriatului creativ în țară, crește și diversifică audiența atelierelor, designerilor, micilor afaceri, agențiilor și manufacturilor, promovează antreprenorii și profesioniștii creativi pe plan național și internațional” (The Institute). The Institute organizează, începând cu 2013, Romanian Design Week, un festival de 10 zile care „promovează designul românesc contemporan drept instrument ce poate contribui la progresul social, economic și cultural”. Efectul de cool, pe care și aceste platforme încearcă să îl producă, se revendică mereu dintr-un mix subtil de narcisism și opoziție față de o formă de autoritate, aici polul de putere fiind imaginatul conservatorism cultural al maselor, fie el religios și închipuit stoic, deci opus hedonismului postmodern, fie el naționalist, homofob, sexist sau rasist.
Dacă Sub25 și The Institute pot fi asimilate criticii artistice a ipocriziei burgheze clasice și a consumului de masă, critică înglobată de capitalismul neoliberal financiar în care marketizarea se aliază în anii ’60-’70 ai secolului XX cu mișcările progresiste de emancipare în detrimentul protecției sociale (Nancy Fraser, 2016), un caz mai complex de progresism neoliberal îl reprezintă revista DOR. Dincolo de poziția de superioritate estetică adoptată de la lansarea primului număr în 2009 în Control – „DOR s-a născut la o bere în noaptea de 23 aprilie 2009 din dorința unui grup de oameni de presă să demonstreze – industriei și lor înșiși – că e posibil să creeze un produs care respectă standarde jurnalistice și vizuale înalte” (DOR) – revista abordează treptat un ton de instanță morală. Moralismul este inițial discret și se bazează pe un mix de meritocrație estetică, povești exemplare de excepționalism individual și critică socială timidă prin temele legate de excluziunea socială a grupurilor marginalizate – romi, persoane cu dizabilități, persoane gay. Totuși, la fel ca în toate mediile hipster centriste, inegalitățile flagrante de clasă, acutizate după măsurile guvernului Boc II, sunt elefantul din sufrageria publică pe care îl ignoră toate discursurile critice concentrate numai pe interesele claselor creative urbane și ale sponsorilor lor din mediul de afaceri.
Această tipologie de tânăr urban cosmopolit, angajat sau aspirant la industriile creative, produsul mariajului dintre contracultura libertariană a lui Mai ’68 și mediul de business internațional, actorul Noii Economii digitale (Richard Florida, 2005), este investită treptat de mass media cu o aură eroică – vechile industrii, orientate spre trecut și insuficient de flexibile, urmează să fie revoluționate digital, tehnologia informației devenind cheia tuturor problemelor umanității (Thomas Frank, 2016). Este perioada fenomenului global de tehno-optimism, a începutului febrei start-up-urilor digitale și a idealismului Primăverii Arabe. Utopia cyber promovată global de Silicon Valley este declinată local și sprijinită fiscal de guvern, „lohn”-ul IT explodează în București și Cluj după criză, apar spații de co-working pentru creativii freelance sau antreprenori de start-up-uri. Acest optimism, numit ironic „soluționism” de Evgeny Morozov (2013), este lipsit de orice critică publică în România, fiind îmbrățișat cu entuziasm de mass media și tinerii clasei de mijloc. Puținele voci critice vin mai ales din zona conservator-ortodoxă (Ovidiu Hurduzeu, 2005), care, pe lângă opoziția față de libertinajul postmodern, adoptă o poziție neoluddistă, în continuarea criticii tehnologiei elaborată de nume celebre în Occident, ca Jacques Ellul, Lewis Mumford sau Neil Postman.
Politica „Celei de-a treia căi”, ideologia neoficială a globalizării post-1989 – popularizată global de administrația Bill Clinton în momentul unipolar al Americii din tumultoșii ani ’90 – „the roaring nineties” (Joseph Stiglitz, 2002) –, continuată în Europa de Tony Blair, în Marea Britanie, și de Gerhard Schröder, în Germania, este încununată de Administrația Obama în perioada 2008-2016. Centrismul tehnocrat global se exprimă local prin vocile organizațiilor neguvernamentale ce promovează aparent o agendă culturală de stânga, de justiție socială în relație cu mentalitățile conservatoare considerate discriminatorii, însă fără a aborda injustiția economică structurală suportată de clasele de jos. Progresismul neoliberal centrist al acestor mișcări pune accentul pe meritocrație, și nu pe egalitate (Nancy Fraser, 2017), promovând o specie de individualism libertarian descătușat de constrângerile culturale locale. Sociologii marxiști Hardt și Negri (2001) asociază aceste organizații nonguvernamentale cu un fel de ordine religioase postmoderne, ce ar reprezenta brațul de intervenție morală al Imperiului Neoliberal Global. Aceste ordine inchizitorale ar identifica „păcătoșii” și „dușmanii” simbolici mai întâi cu masculii toxici, rasiștii, homofobii, trecând apoi la naționaliști și conservatori religioși, reprezentând, pentru mulți membri ai grupurilor vizate, o tiranie incipientă a corectitudinii politice și a multiculturalismului impuse de establishment-ul centrului capitalist.
Mutația moralistă ce are loc în segmentele avansate ale clasei creative a fost favorizată atât de fondurile structurale europene pentru incluziune socială, care au generat o pătură consistentă de activiști și „antreprenori morali”, dar și prin socializarea studenților români în cadrul universităților din vestul Europei în ceea ce sociologii americani Bradley Campbell și Jason Manning numesc „cultura victimei” (2018).
La nivel general, o formă atenuată de corectitudine politică este asimilată și de tinerii angajați în filialele locale ale corporațiilor internaționale, ale căror culturi organizaționale promovează incluziunea și interzic formal discriminarea. În această perioadă, indivizii marcanți ai scenei hipster fac parte dintr-o infrastructură cultural-artistică paralelă celei tradiționale finanțate de stat, o rețea conectată internațional și susținută financiar fie de ICR în mandatul lui H.R.Patapievici, fie de fonduri europene și sponsorizări corporatiste. Apar teatre independente, industria de film românească și regizorii din Noul Val sunt validați internațional, iar Noaptea Albă a Galeriilor crește de la an la an. Cu toate acestea, scena nu mai are efervescența din anii precendenți crizei, actorii ei devenind mult mai conștienți de poziția lor în câmpul cultural local și de relațiile de putere care structurează scena alternativă, intrată gradual în mainstream.
Aceste relații de putere, exprimate prin intermediul media, al liderilor de imagine și al gatekeeper-ilor, accelerează adoptarea culturii corectitudinii politice progresiste în mediile cultural-artistice alternative, pe lângă referințele omniprezente în peisajul media global (Arjun Appadurai, 1996). Pentru tinerii cu suficient capital cultural și social, dornici să facă parte din lumea cosmopolită a artei contemporane, modei sau a filmului, îmbrățișarea culturii specifice acestei scene este obligatorie pentru a-și asigura mobilitatea necesară și a avea șanse de succes (Campbell & Manning, 2018). Astfel, vechii tovarăși de drum din perioada liminalității psihedelice a formării scenei, care nu aderă la codul moral al culturii cosmopolite dominante, sunt marginalizați și devin treptat nefrecventabili în lumea bună a internaționalei progresist-hedoniste. Acest fenomen, vizibil la centru și în divorțul dintre fondatorii Vice, placa turnantă a culturii globale hipster – Gavin McInnes se desparte de Vice în 2008 și acuză ulterior influența crescândă a marilor clienți de publicitate, devenind o figură proeminentă alt-right în ultimii ani – este declinat în România prin marginalizarea treptată sau ignorarea artiștilor și subculturilor cu opinii neconforme neoliberalismului progresist tehnocrat focusat pe clasa de mijloc urbană: misticismul de orice fel, fie New Age, manifestat în subculturile muzicale d’n’b, psy trance, goa, fie “„isusist”, propriu unei specii aparte de creștini cu obiceiuri psihedelice – eticheta acidă aparține unuia dintre partipanții timpurii la scenă; naționalismul cool al formației Subcarpați; homofobia și sexismul rapper-ului Cedry2k sau neoconservatorismul lui Dragonu AK 47; consumul excesiv de substanțe psihotrope, prezent la „pastilații” din scena de microhouse sau „guruiștii” psy trance.
În această perioadă, multe dintre figurile centrale ale scenei de la începuturile ei antreprenoriale dispar sau capătă un rol marginal din perspectiva vizibilității. Inovatorii inițiali, pionierii scenei, erau proveniți din medii privilegiate sau cel puțin din clasa de mijloc superioară și dețineau fie un capital cultural semnificativ, fie capital informațional și financiar – acces la tendințe, modă și muzică vestice. Acești inovatori reprezentau un fel de decandenți sau dandy moderni și, la fel ca în prototipul parizian al boemei din sec. XIX (Richard Lloyd, 2008), respingeau normele sociale care nu îi valorizau corespunzător sau care erau considerate retrograde, creând astfel forme sociale alternative în jurul grupurilor lor de referință. Dacă elitismul cultural al anilor ’90 se revendica de la o epocă interbelică fantasmată, în care descendența boierească sau burgheză era o sursă sigură de capital simbolic opusă capitalului politic depozitat de moștenitorii PCR, contracultura anilor 2000 are un aer decadent și boem, iar membrii ei sunt marginali proveniți din mediile privilegiate, „dizidenți” din lumea modei – câteva figuri marcante și conectori ai scenei fiind foste manechine ale casei Janine, celebră la sfârșitul anilor ’90 – sau tineri din clasa de mijloc superioară, aflați într-o criză existențială temporară. Consumul generalizat de substanțe psihotrope din aceste medii, mai mult sau mai puțin ușoare, îi expunea pe membrii scenei la contactul cu lumea ilicită a traficului de droguri, chiar dacă indirect, prin contactele lor din cartierele mărginașe care intermediau tranzacțiile. Dificultatea de a procura marijuana sau hașiș în anii 2000, „inelul de nuntă” al hibridizării culturale pe care Norman Mailer o vedea în hipsterul american al anilor ’50 (Norman Mailer, 1957), a făcut ca mediul neoboemei bucureștene a acelor ani să fie mult mai divers și deschis decât evoluția sanitizată a scenei de după criză, centrată pe clasa de mijloc și finanțată de AFCN, fondurile europene de antreprenoriat cultural și corporațiile multinaționale. Mixul de clase și medii sociale de la începutul anilor 2000 era un fel de actualizare a atmosferei decadente din Craii de Curte-Veche, în sens invers: de data asta mahalaua – Pîrgu – venea din cartierul muncitoresc în Dorobanți să aducă iarbă și să își crească capitalul social în mediile de elită.
Perioada situată aproximativ între instalarea crizei financiare în România și protestele din septembrie 2013 împotriva proiectului de la Roșia Montană reprezintă un fel de interregn în câmpul hipster, în care supraviețuiesc câteva elemente ale vechiului regim al Crailor de Curtea-Veche, însă sursele noi de cool sunt mult mai diversificate și, aparent, mai democratice, în special datorită accesului ieftin la informație facilitat de Internet. Astfel, pe lângă afirmarea câmpului hipster progresist-neoliberal (Nancy Fraser, 2017a), evenimentele definitorii din punct de vedere simbolic pentru această perioadă sunt, pe de o parte, deschiderea localului Dianei 4 și, pe de alta, retragerea licenței de funționare a celebrului Radio Guerrilla. Dianei 4, un local frecventat în special de tinerii cu simpatii de stânga, absolvenți de facultăți de științe sociale sau activiști, reprezintă intrarea pe radarul cool bucureștean a stângii academice contemporane, politic-corectă, dar neprietenoasă cu mediul de afaceri și mai deschisă din punct de vedere al apartenenței de clasă. Închiderea Radio Guerrilla – redeschis între timp –, unde pionieri ai scenei ca DJ Vasile și Electric Brother erau membri ai echipei, marchează „amurgul Crailor”, sfârșitul monopolului elitelor liberale autohtone asupra resurselor de capital simbolic și intrarea într-o perioadă a superdiversității identitare generată de globalizare (Steven Vertovec, 2007) și tehnologie (Hartmut Rosa, 2013), definită de multiple centre de putere simbolică și de pluralism al surselor de distincție.
Aspirația la distincție pe care o presupune câmpul hipster înseamnă și o cursă continuă pentru menținerea rarității indecișilor identitar, în aceeași logică cu moda, pe măsură ce inovațiile sunt adoptate de mainstream. Un exemplu-școală local este Nicolas Jaar, prezent la București în ianuarie 2011 la MNAC în cadrul unei petreceri Chestionabil, când încă era suficient de necunoscut pentru a fi prizat în mediile hipster, și care este adoptat în câteva luni în masă, mai ales datorită successului piesei „Mi Mujer”. Ca răspuns la nevoia de inovație și de menținere a distanței, o parte din scena de muzică electronică experimentează în zone neexplorate de gusturile conformiste ale tipului standard din clasa de mijloc: fie în zona exoticului imediat, reprezentat de universul manelelor, al claselor de jos și al dalit-ilor romi, apoi în redescoperirea – ironică sau „postironică” – în manieră tipic postmodernă a unor succese artistice din trecut – vezi fenomenul Discotecă și recuperarea șlagărelor anilor ’80 sau a muzicii psihedelice turcești din anii ’70 în set-urile Khidja.
Conexiunea hip a manelelor are unul dintre primele episoade la CNDB, unde are loc o petrecere cu manele în decembrie 2010, facilitată de scriitorul Adrian Schiop, principalul promotor al manelelor în mediile elitelor culturale bucureștene. Tot el aduce manelele la Casa Jurnalistului – organizație de jurnalism independent ce devine treptat emblematică pentru curentul progresismului neoliberal, un fel de variantă grassroots a DOR – într-o serie de petreceri tematice care marchează intrarea manelelor într-un discurs estetic acceptat în anumite cercuri etichetate cool. În probabil cel mai citit articol din istoria Critic Atac – între timp sutele de comentarii ale războaielor culturale din subsolul articolului au dispărut – Adrian Schiop (2011) susține că „vechea jucărie a clubbing-ului s-a văzut tot mai puternic concurată de una cu miză etică, a activismelor – ecologiste, în primul rând, dar şi prominorităţi (gay si romi)”. Acest tip de tactică de „șocare a burgheziei” locale conformiste, pe lângă exotizarea implicită a romilor, era și un mod de a demonstra rafinamentul și universalismul ascultărilor, caracterizați de gusturilor estetice „omnivore” (Gerhard Schulze, 1992 apud Janna Michael, 2015) și deschidere față de cultura romilor și a săracilor, în sens mai larg.
Negocierea cu stigma
În jurul anului 2009, în media din România începe să fie menționat tot mai des termenul „hipster”, în special în mediul online și în publicațiile cu public țintă tânăr, urban, educat, încercând să surprindă și să fixeze sub această etichetă generică un fenomen social proteic. În funcție de profilul revistei, descrierile se plasează într-un continuum ale cărui extremități sunt, la polul pozitiv, hipsterul ca artist, creator și inovator (Paula Negrea, 2010, „Viață de hipster” în Tabu) și, respectiv, la cel negativ, hipsterul ca pozeur, persoană superficială, lipsită de originalitate și autonomie, care încearcă să îi imite pe adevărații inovatori. În afara extremelor, descrierile au fie un ton relativ neutru ca în DOR („Hipster”, 2010), fie unul mai critic, anticonsumerist, așa cum este cel adoptat de Jean-Lorin Sterian în B-24-FUN. Toate dările de seamă jurnalistice din anii următori despre fenomen se vor plasa în acest continuum interpretativ, tonul fiind aliniat cu poziționarea publicației și a publicului ei țintă.
Analiza de conținut pe care am efectuat-o în acea perioadă (Ciprian State, 2010), confirmată de înțelegerea de sine a actorilor scenei ce s-a degajat din interviuri, a arătat că utilizările pozitive și neutre ale termenului în media erau limitate la revistele, suplimentele ziarelor centrale, blogurile și emisiunile cu profil de fashion și lifestyle. Descrierea laudativă cu accente elogioase a acestei părți a media – dincolo de orientarea ei către nou și nevoia continuă de a umple cu conținut paginile de stil – pare să țină de crearea, susținerea și dezvoltarea unui mit de piață al hipsterului local, mit „derivat din câmpuri contraculturale sau alternative de consum și care îmbrățișează idealurile de autenticitate, eliberare de constrângerile instituționale, expresie de sine autonomă și afilieri de grup” (Zeynep Arsel & Craig J. Thompson, 2011). Critica hipsterului din acea periodă ataca tocmai lipsa de autenticitate și superficialitatea pe care suspectul de hipsterism le-ar dovedi atunci când apropriază semnificanți contraculturali pe care industria publicitară și cea de modă îi promovează ca marcaje de distincție. Cum autenticitatea era valoarea de căpătâi pe care participanții la câmpul de consum hipster o afirmau direct sau indirect, distanțarea de conotațiile negative ale etichetei, prin refuzul explicit al identificării cu categoria descrisă, devenea o prioritate.
Interviurile și discuțiile cu actorii scenei au relevat, până în jurul anului 2014, strategii de refuz ferm al calificativului hipster și, implicit, al bagajului asociat de conotații peiorative. Aceste strategii sunt similare cu cele identificate de Arsel & Thompson (2011) în studiul lor despre modurile în care consumatorii americani învestiți în câmpul hipster/indie își protejau identitatea de mituri devalorizante. Astfel, acei actori cu statut ridicat, susținut de poziții privilegiate pe scenă sau capital cultural semnficativ – artiști, DJi, creatori de modă, dandy – adoptă o strategie de „discriminare estetică” și existențială prin care susțin că aceia care îi etichetează drept hipster sunt lipsiți de sofisticarea necesară pentru a înțelege diferențele dintre adevărații „creatori” și hipsteri, în același timp ignorând însă multiplele suprapuneri la nivel de stil și practici. Am denumit această categorie hipster alfa, a creatorilor, alfa încercând să se distanțeze de tipul hipster urmăritor, un fel de consumator pasiv de creativitare sau un monden al scenei hipster, avid să se asocieze cu distincția creatorilor (State, 2010). Astfel, unul dintre acești hipsteri alfa, dansator și coregraf, s-a descris ca făcând parte din „avangardă”. Totuși, având în vedere capitalul cultural necesar pentru a decodifica, aprecia și imita stilul, practicile și atitudinile categoriei hipster alfa, ca și avansarea treptată a unor actori din zona de consum în cea de producție, fără să aibă de cele mai multe ori o pregătire formală – prin afilierea la o galerie de artă contemporană, trupă de muzică, colectiv de performace sau DJ/VJing – demonstrează continuitatea dintre categorii. Hipsterul urmăritor reprezenta publicul pentru producțiile sau inițiativele creatorilor și, în același timp, baza de recrutare pentru noi „indivizi marcanți”.
O a doua strategie de delimitare de conotațiile negative ale etichetei, în linie cu Arsel & Thompson (2011) și adoptată de majoritatea respondenților, este susținerea unei poziții de autonomie, din care aceștia nu ar fi influențați decât parțial de filozofia hipsterului. Astfel identitatea lor nu ar putea fi circumscrisă ideal-tipului hipster, întrucât este distribuită între mai multe câmpuri sociale și de consum. Astfel, Vlad, doctorand științe politice și curier pe bicicletă susține:
Eu n-aș zice că-s hipster pentru că am crescut cu punk și tot ce derivă din asta. Mă identific într-un fel sau altul cu zona asta. Se întâmplă că parazitez zona de hipsteri pentru că, na… acolo sunt fete mișto și pentru că am cunoștințe care frecventează Controlul sau alte locații d-astea la modă.
În aceeași linie, Tudor, arhitect și scriitor, declară:
Sunt prea ocupat cu munca și nu mă pot detașa cu ușurință în momentul în care ies din casă, mai rău îmi fac dacă ies, că stau stresat cu gândul la deadline-uri etc. și nu mă pot bucura de moment. În general, una peste alta, mă cam seacă trend-urile și turmele. Deci nu sunt hipster, decât în măsura în care trebuie să fiu neapărat ceva din zona asta: hipiot, hipster sau cocalar.
Pe de altă parte, acei participanți la scena alternativă de clubbing, fashion sau artă contemporană care nu se pot legitima prin poziții de autoritate sau printr-un stil de viață suficient de boem – cei care în limbajul online recent ar risca să fie catalogați drept normies – tind să se asocieze părții considerate autentice, aceea a hipsterilor alfa, și în același timp să se disocieze de cei superficiali. Această abordare este asemănătoare cu ceea numită de Arsel și Thompson „discriminare simbolică”, cu diferența că în România nu există un termen similar celui de scenester, o categorie asupra căreia acești actori să proiecteze asocierile negative, sensul etichetei hipster relativizându-se în funcție de emitentul sentinței și persoana etichetată. Această strategie relativizantă este cel mai des întâlnită la respondenții activi în industria publicitară, cei mai susceptibili să piardă sau să câștige în statut social din asocierea lor cu un wannabe sau urmăritor lipsit de autenticitate, respectiv din plasarea lor în zone conexe lumii artei sau elitei cool. Întrucât mitului artistului presupune transcenderea constrângerilor materiale la care se supun încuiații burghezi, poziția publicitarilor în câmpul industriilor creative este una care predispune la astfel de anxietăți de statut. Publicitatea este poziționată imediat deasupra marketingului la baza piramidei de statut simbolic asociat industriilor creative, la vârf aflându-se ideal-tipul artistului genial, monstrul sacru al modernității. Mai mult, rolul lor de cool–hunters și mediatori între inovațiile produse de hipsterii alfa și masele de care încearcă să se distanțeze îi predispune la disonanțe cognitive și o stare constantă de anxietate vizavi de capitalul lor simbolic. Această diferență de statut și ierarhizare simbolică este exprimată tranșant într-unul dintre interviuri de Ana, artist multidisciplinar: „Publicitarii sunt ca porcii care mănâncă ce rămâne pe jos, firimiturile. Se bucură că sunt și ei cool”.
Strategia de relativizare este vizibilă clar în interviurile cu mai mulți creativi din publicitate. Astfel, la întrebarea „Tu te consideri un hipster?”, Maria, junior copywriter, spune:
Am o mică admirație pentru fenomenul ăsta și există momente în care nu mă deranjează să fiu categorisită drept hipster (depinde foarte mult cine spune asta, oricum). Pentru că, fie din superficialitate, fie din pură convingere, hipsterii sunt mișto. Se îmbracă atent, sunt mai educați decât media, au aspirații mai mari la educație și lifestyle decât media, sunt mai cool și adaptați decât tocilarii (geeks și nerds, de fapt), sunt pasionați de inovație, evoluție, chiar dacă asta îi face puțin materialiști. Sunt mult mai deschiși spre cultură, chiar dacă o parte dintre ei o fac superficial. Dar, evident, de aici există ramificații.
Iar, Cezar, art director,
Pe scurt, hipsterul încearcă să pară că e ceea ce nu e și maschează vidul de personalitate prin extravaganțe vestimentare și / sau de gusturi – extravaganțe care nu sunt unite de niciun fel de efort curatorial, deci nu se încheagă, totuși, într-un soi de personalitate construită. Nici măcar. Merge la tot ce e «cool», indiferent că azi e concertul Roger Waters și mâine e concertul Justin Bieber. Nu crede în nimic, nici din cele lumești, nici din celelalte, că dacă ar crede ar însemna să-și asume ceva și asta l-ar face automat să dea dovadă de personalitate. Despre hipsterul pe bune e de spus că îl găsești printre intelectuali (definiția largă, nu cea strict academică). E foarte citit, foarte curios. De cele mai multe ori e artist sau cochetează cu arta. Încearcă să epateze prin vestimentație și/sau tunsori, dar o face mereu cu gândul la mesajul pe care îl transmite sau la imaginea pe care o proiectează. Îi plac lucrurile frumoase, de oriunde ar veni ele. De-aia poate că-ți face capul calendar la un moment dat cu o formație de post punk macedonean, dar formația aia e de-a dreptul mortal de mișto. Călătorește mult, e foarte prietenos, e foarte Internet savvy. E la curent cu tot ce se întâmplă în domeniile care-l interesează, și-i face plăcere să vorbească despre asta. Motiv pentru care e de multe ori acuzat ca încearcă să epateze. […] dacă mă gândesc la ce ți-am spus mai devreme, atunci nu, nu sunt un hipster. Absolut deloc. Dar pot să mă duc un pic mai încolo și să fac cu ochiul.
Hipsterul politic: TFL-iști și tehnologia protestelor
Eticheta hipster a explodat în imaginarul colectiv românesc în septembrie 2013, odată cu începerea protestelor împotriva proiectului de exploatare cu cianuri a zăcământului aurifer de la Roșia Montană. Manifestanții formau o adunare eterogenă, cu orientări ideologice diverse, de la anticapitaliști și socialiști simpatizanți ai mișcărilor Indignados și Occupy, la naționaliști și libertarieni, trecând prin activiști ecologiști și angajați în diferite ONG-uri. Mai mult decât contestarea întregii clase politice pentru corupția generalizată, sloganul „Nu corporația face legislația!” pare să fi generat o panică sacră în rândul majorității jurnaliștilor care s-au grăbit să discrediteze protestele prin aplicarea etichetei de hipster, probabil în speranța că, dând un aer neserios întregului demers, vor demobiliza participanții. La vremea respectivă, Ciprian Domnișoru sintetiza peisajul media astfel:
Dragoş Paul Aligică vorbeşte de «ecologismul dezaxat al hipsterilor lipsiți de discernămant», Dan Tapalagă consideră că «a salva Rosia Montana e cool pentru hipsteri, tema de casă pentru ecologiști», fostul consilier prezidențial Valeriu Turcan se întreabă «Hypsteria salvează România?», la revista 22 Alexandru Lazescu vorbeşte de «strigături ecologiste», Sorin Ioniță crede că protestează «inşi care se indignează candid de orice, ex că apa curge la vale (conspirație!), dacă află asta dintr-un film indignat pe Youtube». Ziarele fac reportaje ironice: «Câţiva tineri mai bat în tobe, cratiţe şi sticle, aşezaţi în funduleţ, pe caldarâm» (Marian Sultănoiu, Gândul). Editorul Adevărul, Călin Nicolescu, îi numeşte «revoluționari fără cauză» (Voxpublica, 2013).
Au fost însă câteva voci care au încercat să delimiteze clar hipsterii de vocile anticapitaliste și anticorporatiste, definind hipsterii ca „oameni în general foarte informați, dar nu neapărat cu opțiuni politico-ideologice ferme, cosmopoliți, extrem de inteligenți, eclectici, artiști, activiști, anticomuniști, corporatiști, bicicliști” (Claudia Postelnicescu, 2013). Exortația autoarei de a nu lăsa „protestele civice doar pe mâna stângii” pare să fi dat rezultate peste timp, astfel că în ianuarie 2017 apare un alt articol, intitulat identic, „Revoluția hipsterilor” (Doru Pop, 2017), care elogiază hipsterii pentru protestul împotriva guvernului PSD. Textul hiperbolizează o imaginată categorie socială hipster și o asociază cu o generație aflată în luptă cu forțele întunericului, fiind inevitabilă „coliziunea frontală între creativitate şi anchilozare, între autenticitate şi impostură”. Spre deosebire de 2013, în 2017 toată opoziția politică a PSD îmbrățișează hipsterul și îl plasează în avangarda spiritului civic românesc. În contrapartidă, media proguvernamentală rostogolește termenul TFL-ist, acronim de la „tânăr frumos și liber”, folosit cu același rol de stigmatizare ca hipsterul din 2013, care, se pare, nu mai avea o conotație suficient de negativă în 2017.
Ce s-a întâmplat în acest interval pentru a explica o asemenea răsturnare semantică? Încadrarea termenului hipster în media românești de comentariat politic a evoluat de la hipsterul ca activist de stânga, critic față de mediul de afaceri, la hipsterul ca tânăr urban angajat în proiecte de consum cu note boeme, lucrând la corporație, ONG-ist sau antreprenor în industrii creative. Această deplasare a sensului etichetei a fost generată prin dezbaterile din jurul protestelor de stradă începute în 2012 și de eforturile de framing, de impunere a unor chei de citire a realității, din partea jucătorilor politici, economici și media. Astfel, la protestele violente de stradă care au dus la căderea guvernului Boc II în ianuarie 2012, cauzate de un proiect de lege privind reformarea sănătății pe baze neoliberale, au participat și „hipsteri ochelariști anticapitaliști” pe lângă „cocalari, roacheri dubioși, lumea pestriță” (Vlad Ursulean, 2012). Acest prim protest de stradă în care figura hipsterului este evocată venea în siajul mișcărilor antiausteritate din 2011 ca Occupy Wall Street, Indignados în Spania sau cele din Grecia. Totuși, temele anticapitaliste nu au reușit să mobilizeze un număr semnificativ de tineri „hipsteri”, în afara unui nucleu de stânga ce gravita în jurul localului Dianei 4. Unul dintre factorii ce au dus la o aderență scăzută pare să fie legat de gradul de coolness al protestelor: o persoană este percepută ca fiind cool doar în măsura în care detașarea ironică față de autoritate, reguli sau opinia publică nu deviază prea mult sau într-un mod periculos de la reguli, ci o face „într-un mod adecvat, considerat eficient și valorizant; e diferit, dar fără să fie dăunator sau chiar mai rău” (Warren & Campbell, 2014). Demonizarea din discursul public românesc a ideilor economice cu un vag iz de redistribuție face ca puținii „hipsteri de stânga” să fie percepuți de majoritatea membrilor clasei creative ca fiind prea radicali, prea excentrici și, astfel, uncool. Mai mult, eșecul viralizării protestului în clasa creativă se poate explica și prin faptul că „circulația ideilor în corpul social nu depinde în general de coerența acestor idei, ci de congruența lor cu interesele materiale” (Perry Anderson, 2012, p.113).
Următorul rit de trecere în devenirea conștiinței politice a clasei creative românești l-a reprezentat seria de proteste împotriva Proiectului Roșia Montană din septembrie 2013. Inițiate de câteva ONG-uri ecologiste și activiști implicați în lunga campanie întinsă pe mulți ani în urmă împotriva proiectului, protestele au luat o amploare nemaiîntâlnită în România din 1990. Dincolo de indignarea produsă de proiectul de lege care permitea companiei RMGC să exproprieze locuitorii din Roșia Montană care refuzaseră să își vândă terenurile, succesul mobilizării se explică prin prezența la proteste a mai multor personalități publice cu notorietate și credibilitate care au dat legitimitate protestului, a suportului unei mici, dar focusate părți a media, dar mai ales a rețelelor sociale și în special a Facebook, care au permis transmiterea mesajelor și mobilizarea, ocolind boicotul televiziunilor și a presei mainstream. Indiferent dacă protestele au fost spontane sau coordonate, măcar de la un anumit punct, succesul acestora s-a datorat mobilizării fără precedent a unor segmente sociale foarte diverse, mobilizare realizată prin convergența mai multor tehnici de influențare socială (Robert B. Cialdini, 2009): autoritatea, valabilă în contexul dat, reprezentată de personalități din mediul ONG-urilor ecologiste și de conservare a patrimoniului care au explicat nocivitatea exploatării cu cianuri; dovada socială, prin prezența unor personalități cu grad ridicat de încredere în rândul tinerilor din clasa de mijloc și, ulterior, prin aprobarea și participarea unui număr din ce în ce mai mare de tineri; simpatia, în sensul că participanții inițiali la proteste și persoanele care diseminau mesajele în social media aveau caracteristicile exterioare ale clasei de mijloc urbane (vestimentație, discurs, consum cultural). Nu în ultimul rând, reactanța psihologică pare să fi jucat un rol important în viralizarea protestelor: încercarea presei mainstream de a delegitima protestele, prin mesaje care ținteau oricum un public diferit și care evitau aspectele controversate ale proiectului, a generat sentimente de indignare și o reacție de rezistență la ceea ce era perceput ca o încercare rudimentară de manipulare din partea puterii politice și a establishment-ului media. Mai mult, sabotarea din media nu a fost unanimă, întrucât, spre deosebire de protestele din ianuarie 2012, fenomenul Uniți Salvăm a primit un gir de respectabilitate din partea Digi24, noua (la acea dată) televiziune de știri, ce avea ca public țintă clasa de mijloc urbană. Astfel, operațiunile de PR negru ale susținătorilor proiectului la adresa protestatarilor nu au putut fi eficace. Literatura de psihologie socială cu privire la influența socială a minorităților asupra majorității arată că această influență este eficace dacă, printre altele, minoritatea pare să nu aibă mize personale semnificative în subiectul dezbătut (Maass, Clark, & Haberkorn, 1982) și dacă își prezintă opiniile ca fiind compatibile cu ale majorității, chiar dacă puțin mai avansate (Volpato, Maass, Mucchi-Faina, & Vitti, 1990).
La fel ca în faza inițială a protestelor Occupy Wall Street sau Gezi Park, atmosfera era una de carnaval, participanții erau relaxați, veseli, descoperind că nu sunt singuri în ideile lor civice și astfel generându-se intense sentimente de comunitate și camaraderie. Dimensiunea carnavalescă era evidentă în șicanele ludice pe care protestatarii le faceau jandarmilor, în ritmurile improvizate cu PET-uri umplute cu pietriș (PET-ul urmând să devină logoul comunității organizate pe Facebook Uniți Salvăm), dar și în elementul anarhic al contestării întregii clase politice.
După mai multe săptămâni de proteste, eclectica alianță provizorie din piețe se destramă, din cauza divergențelor asupra revendicărilor și a strategiilor de atac, dar și a eșecului impunerii unor lideri acceptați de majoritate. În urma acestor proteste ample se afirmă în imaginarul social românesc categoria hipsterului în sens larg, care, în ciuda dependenței de slujba de la corporație și a unei presupuse naivități politice, pare să fie singurul segment social consistent care să aibă o voce politică și civică autonomă. Claudia Postelnicescu (2013) susținea că acești hipsteri provoacă „o revoluție a mentalităților, o schimbare de paradigmă, o trecere de la somn la trezie, de la absență la prezență”. Pe lângă afirmarea hipsterului ca actor politic, protestele au dramatizat tema corupției administrației și mediului politic – în urma scandalului au ieșit la iveală și s-au popularizat intens detaliile obscure ale proiectului, cum ar fi acordarea fără licitație a licenței de exploatare, viitoarea distrugere a patru munți, crearea celui mai mare lac de cianuri din Europa, redevența foarte scăzută pe care statul ar fi primit-o, dimensiunile lobby-ului netransparent al RMGC.
© Vlad Petri, 2013 – Roșia Montană
Conform sociologului Stephen Corgrove (1975), procesul de cristalizare a claselor sociale presupune, în primul rând, conștientizarea indentității de grup, a apartenenței la un grup cu caracteristici comune. Această asumare a identității noii clase creative românești a avut loc în anii 2005-2008, odată cu creșterea accelerată a câmpului de consum și evenimentelor etichetate hipster. În următoarea etapă se conturează o cultură comună, prin decantarea valorilor și atitutidinilor împărtășite de grup. La fel ca la nivel global, în România cultura oficială a clasei creative a devenit neoliberalismul progresist, care, în perioada 2009-2012, își implementează blocul cultural hegemonic în cultura locală de tineret, în special în zona online, marginalizând „craii” locali neoconservatori. A treia etapă a emergenței conștiinței de clasă în cadrul grupurilor în formare implică interacțiunea crescută între membrii acestora. Acestă interacțiune se desfășura atât în liminalitatea petrecerilor electro sau indie, cât și în spațiile din câmpul de consum hipster, aflat în continuă expansiune, și, mai ales, de o manieră mult mai amplă și mai eterogenă, în cadrul mișcărilor de protest. Odată cu explozia penetrării Internetului, interacțiunea membrilor clasei se face din ce în ce mai mult online, în cadrul comunităților de interese pe care social media le-au facilitat. Dacă inițial interesele erau în general estetice, legate de lumea artei, a industriilor creative, treptat, unele ONG-uri și asociații reușesc să coaguleze un public semnificativ în jurul temelor de interes civic și, în special, a celor legate de patrimoniul urban, conexiunea estetică către zona activist-morală. Astfel, pagini Facebook ca Rezistența Urbană și Uniți Salvăm au generat, în diferite momente, trafic online și angajament foarte mare. În final, cristalizarea claselor sociale duce la „acțiune concertată pentru urmărirea intereselor comune prin formarea de asociații de clasă cum ar fi partidele politice” (Corgrove, 1975, p. 228). În cazul clasei creative a României, încununarea acestui proces de cristalizare îl reprezintă partidele Uniunea Salvați România și Plus, apărute la capătul unui lung șir de transformări ale unor platforme civice.
Aceste proteste au lansat și în România practica globală de a denumi mișcările de protest după hashtag-urile din social media (Zeynep Tufekci, 2017). Totuși, mai important, la capitolul premiere, mișcarea #unițisalvăm a inaugurat o serie de teme din arsenalul local al neoliberalismului progresist – folosite în protestele din anii următori (online și în stradă) de blocul de forțe coagulat atunci – și o tehnologie a protestelor. Conform specialistei în tehnosociologie Zeynep Tufekci, „puterea mișcărilor sociale constă în capacitățile lor de a impune o interpretare, de a genera schimbări electorale sau instituționale și de a discloca statu quo-ul” (2017, capitol 8, para.15), iar protestele sunt modalități de a semnaliza această capacitate. Mișcările sociale care au mobilizat tinerii din clasa de mijloc urbană au demonstrat toate aceste capacități, tema mobilizatoare principală fiind (anti)corupția, orientată împotriva clasei politice, aparatului de stat și administrației publice. Cu toate că tema anticorupției fusese folosită cu succes și de președintele Băsescu și PDL în lupta cu blocul suveranist local, reprezentat în special de PSD, noutatea adusă de aceste mișcări de protest a fost capacitatea de mobilizare a tinerilor urbani, considerați, până atunci, dezinteresați de politică. Reacția mass media românești, în special cea din zona „băsistă”, de a diaboliza hipsterii ecologiști arată o fractură în discursul local despre anticorupție. Acest eveniment prefigurează războiul cultural din anii următori dintre tabăra anticorupt-conservatoare și cea anticorupt-progresistă, conflict încununat în referendumul din octombrie 2018 pentru limitarea constituțională a căsătoriilor la aceea între persoane de sexe opuse.
Mișcările de protest facilitate de noile media au presupus, așa cum arată Zeynep Tufekci (2017) și în cazul Gezi Park din Istanbul, emergența în spațiul public virtual a unei alianțe între critica clasei politice, cultura de tineret și site-urile de umor, capabile „să genereze cascade informaționale și să se viralizeze prin satiră politică dură și amuzantă” (2017, capitol 2, para.59). Folosind conceptele lui Nancy Fraser (2017a) la nivel local, putem spune că blocurile de putere din societatea românească, ce promovează o perspectivă neoliberal-cosmopolită, au fost unite de temele anticorupției, meritocrația și buna guvernanță. Aceste teme au fost folosite împotriva blocului local suveranist, etichetat, în funcție de context, drept iremediabil corupt, retrograd, comunist sau înapoiat. Astfel, discursul anticorupție a fost articulat, pe lângă presa de opoziție, prin noile vehicule media reunite sub conceptul de „jurnalism independent”, Rise Project, Recorder.ro, Dela0, Casa Jurnalistului, Să fie lumină, etc., capabile să ocolească barajul informațional din presa mainstream și să prezinte cazuri flagrante de corupție a clasei politice și administrației publice. Totuși, cultura de tineret online a fost influențată aproape exclusiv de reprezentanți ai curentului neoliberal-progresist, cu idealurile sale în sfera culturală și a ierarhiilor simbolice legate de diversitate, ecologie, emanciparea femeilor, drepturile persoanelor LGBTQ, antirasism, multiculturalism, anticlericalism: Casa Jurnalistului, DOR, Scena9, Vice, Think Outside the Box. În ceea ce privește zona umorului online, a constelației paginilor Facebook ce au generat și viralizat memele politice, Isaac Ionescu face un inventar critic în revista Vatra (2016): pe lângă veteranii mainstream de la Times New Roman, Autobaza, Junimea și multe alte pagini cu apariție efemeră, pagini ca Utopia Balcanică, Cotidianul Zilnic, Squatting Slavs In Tracksuits, Mielul Sfânt, Daraveri de Boieri, etc. satirizează diferite aspecte ale culturii locale și își au originea în și țintesc segmente ale clasei creative.
Tehnologia protestelor claselor creative, testată local în ianuarie 2012 și desăvârșită în septembrie 2013, a presupus mai întâi crearea dispozitivului media schițat mai sus, un bloc contrahegemonic opus sistemului politic local, urmată de mobilizarea publicului țintă prin instrumentalizarea și amplificarea unor puternice emoții negative de furie, frică sau dezgust. Teoria mișcărilor sociale subliniază rolul foarte important pe care emoțiile îl au în apariția protestelor și în mobilizarea socială (James Jasper, 2011). Dacă protestele inițiale sunt „declanșate de o scânteie de indignare legată fie de un eveniment anume, fie de un vârf de dezgust vizavi de acțiunile conducătorilor” (Manuel Castells, 2015, p.252), prin intermediul Internetului și al canalelor informaționale pe care acesta le pune la dispoziție, emoțiile sunt transmise, viralizate și amplificate. Un astfel de moment-cheie în evoluția culturii protestelor românești a fost tragedia de la clubul Colectiv din 30 octombrie 2015. În urma incendiului și-au pierdut viața peste 60 de oameni și au fost aproape 200 de răniți (Adevărul, 2018), fiind cea mai gravă tragedie de după 1989. Puternicul val de emoție publică a generat o serie de proteste ce acuzau incompetența și corupția autorităților publice ca fiind vinovate pentru tragedie. Ca urmare a presiunii străzii și a media, premierul Victor Ponta își depune demisia, iar Dacian Cioloș este desemnat prim-ministru al unui guvern de tehnocrați susținut de toate partidele. La hashtag-urile din social media ale mișcărilor de protest se adaugă #colectiv și #corupțiaucide, iar buna guvernanță și meritocrația sunt reafirmate ca valori principale ale opoziției și societății civile.
Unda de șoc globală pe care alegerea președintelui Donald Trump a generat-o în rândul establishment-ului liberal, urmată de câștigarea de către PSD a alegerilor parlamentare din noiembrie 2016 cu o platformă electorală cu accente suveranist-dezvoltaționiste, au provocat un ton alarmist de cetate asediată în cadrul bulei media neoliberal-progresiste. Mai mult, încercările stângace ale PSD de a ieși din încercuirea Direcției Naționale Anticorupție prin modificarea legislației penale privind abuzul în serviciu au generat cele mai ample proteste de stradă de la căderea regimului comunist. Protestatarii români adoptă același hashtag cu mișcările de protest din SUA împotriva alegerii președintelui Trump, #rezist, și sunt asociați astfel rezistenței globale față de autoritarismul incipient, iar la nivel regional, efortului de îndiguire a curentului iliberal din Polonia și Ungaria (Arch Puddington, 2017). Tehnologiile sociale online de mobilizare și influențare sunt desăvârșite în această perioadă, iar interpretările mai nuanțate, care nu ignoră abuzurile luptei anticorupție și politizarea acesteia (Alina Mungiu-Pippidi, 2018), sunt considerate fake news și ignorate de majoritatea clasei creative, motorul principal al protestelor. Prin intrarea în parlament a USR și protestele din 2017, se desăvârșește un proces complex de simplificare și canalizare a atitudinilor și opiniilor politice ale diverselor fracțiuni ale clasei creative. Ideal-tipul acesteia, hipsterul, este instrumentalizat aspirațional, întrucât, „a fi hipster înseamnă, înainte de orice, a fi împotriva mainstream-ului”, în timp ce „revoluţia hipsterilor se duce cu instrumentele ironiei şi ale sarcasmului”, iar adversarii acestora sunt caracterizați de „limba de lemn şi gândirea de gumilastic” (Doru Pop, 2017). Nu ni se explică însă ce se întâmplă atunci când hipsterul este mainstream-ul.
Saturație estetică, pneumatici și psychics
Odată cu succesul global și local al esteticii hipster, promovată intens de industria modei și publicitate, creatorii sunt nevoiți să se diferențieze de masele care adoptă semnalmentele lor distinctive, aproape imediat, datorită medierii Internetului. Ca răspuns la fenomenul mass indie – mainstream-ul urban care devine aparent hip – segmentele cele mai avansate ale scenei hipster adoptă noi strategii ce scurtcircuitează diseminarea prin hype a inovațiilor stilistice, radicalizând diferența și ducând-o în zone mai greu de atins de tinerii din clasa de mijloc, chiar și de către cei angajați în industrii considerate creative. Din perspectiva stilistică, strategiile de creare a unor spații noi de joc și de păstrare a distincției merg către două extreme: fie supralicitare a diferenței și ridicare a mizelor prin cosplay extrem, ridicat la rang de artă performativă – designerul Daniel Lismore este probabil cel mai bun exemplu al acestei strategii –, fie o subminare aparent radicală a convențiilor modei prin noi stiluri antifashion, așa cum au fost stilul normcore și aproprierea ironică a stilului maselor cu care casa de modă Vetements a cucerit lumea modei. Conceptul de normcore presupune o distanțare conștientă de diferențierea prin modă și folosirea de obiecte vestimentare cât mai simple sau chiar banale. Deoarece toate posibilitățile de diferențiere sunt consumate foarte rapid prin diseminarea lor prin Internet, normcore ar schimba regula jocului și ar ieși din această cursă a înarmării estetice. În cuvintele K-Hole (2013), grupul de previziune de trend-uri ce a popularizat conceptul, „după ce au stăpânit diferența, cei cu adevărat cool încearcă să cucerească asemănarea”. Dincolo de limbajul asemănător unui manifest artistic, conceptul de normcore aparent critică isteria diferențierii și construirii unei aparențe unice, indicând în același timp spre limitele acestei diferențieri. Totuși, stilul normcore este unul foarte studiat, ce presupune un simț estetic rafinat și de cele mai multe ori combină materiale de calitate superioară și, uneori, extrem de scumpe. Normcore poate fi privit astfel și ca o tehnică a sistemului modei de a evita implozia și de a se reproduce ciclic, creându-și propria negație într-un proces de distrugere creativă și refondare constantă a propriilor convenții. Normcore-ul este astfel o strategie a adevăraților creatori, hipsterii alfa, cei cu pedigriu artistic, care, în cuvintele artistei Ana:
Vor să fie mai mult, sa fie importanți prin ceea ce fac (nu prin haine). Hipsterii (urmăritori) nu se mai îmbracă interesant, diferit, ci la fel. Hipsterii vor sa fie hip, dar nu sunt, și, de aici, stigma.
În pofida succesului global al unor artiști români ca Adrian Ghenie sau Mircea Cantor și a participării crescânde la evenimente ca Noaptea Galeriilor și Art Safari, piața de artă din România rămâne la un nivel extrem de scăzut, de numai 12 milioane de euro în 2016 (Profit.ro, 2018). Chiar dacă în anii de după criză a crescut semnificativ numărul de angajați în industriile creative, atât lipsa capitalului local, a unei burghezii locale care să investească în artă, cât și consumul cultural încă scăzut la nivel general fac ca și în zona artelor și industriilor culturale să apară un fenomen de migrație, cel puțin temporară, a creierelor către centrele capitalismului global, în special Berlin și Londra, dar și Paris, Barcelona, Amsterdam sau Milano, unde cei mai ambițioși consideră că pot accesa oportunități de carieră mai bune. Uneori, motivele de emigrație nu sunt neapărat profesionale, ci țin de nevoia de a face parte dintr-o comunitate urban-artistică cu standarde mai înalte, de calitatea vieții, de toleranța mai mare față de stiluri de viață alternative. Astfel, cererea crescută de locuire în marile orașe globale generată de boosterism-ul urban bazat pe clasele creative, popularizat de Richard Florida la începutul anilor 2000, a dus în aceste orașe la o creștere flagrantă a inegalităților și a gentrificării, prin atragerea de capital uman și financiar din toată lumea. În București însă, ca și în alte capitale de rang global mediu, efectele indirecte au fost uniformizarea și corporatizarea și mai accelerate ale culturii alternative, prin drenarea resurselor umane și dificultatea creării unei piețe locale suficient de puternice. Această drenare de capital uman – capital produs dintru început prin procesul de globalizare economică și culturală – poate fi sumarizată prin butada „Imperiul a dat, imperiul a luat, imperiul fie lăudat!”, chiar dacă exodul este imputat exclusiv elitelor locale suveraniste.
Sebastian, un fotograf de modă cu studii la Londra, comparând scena hip locală cu centrele globale, afimă:
În România nu există modă cu adevărat, nu există lifestyle, ci sunt chestii importate din țări cu cultură mai sofisticată. Asta și pentru că în România nu există middle class, upper-ul e middle, de fapt. E legat de sărăcie, în primul rând, și apoi de educație.
Nivelul scăzut de educație estetică și artistică este invocat în emisiunea Bravo, ai stil! de către stiliștii din juriu, aceștia având, conform Ralucăi Nagy, atât un rol „civilizator”, cât și de gatekeeper-i (Scena9, 2017). Dincolo de legitimitatea discutabilă a acestor jurați, fenomenul media Bravo, ai stil! a arătat dimensiunile ridicate ale interesului publicului pentru „transformarea sinelui cu ajutorul experţilor, în speranţa unei îmbunătăţiri” (idem), sub presiunea neoliberală a augumentării și diferențierii capitalului uman. În fiecare ediție, organizatorii au grijă ca, prin selecția atentă a concurentelor, să acopere segmente sociale cât mai diverse și astfel să-și maximizeze audiența.
Succesul de piață al mitologiei hipster, ilustrat de cluburile Control și Eden sau de designul minimalist și șablonard al cafenelelor și bistro-urilor care au împânzit orașul – în București designul lor poate părea încă proaspăt, dar la nivel global aceste spații formează un fel de rețea uniformă de franșize hipster, destinate unei „elite bogate și mobile” (Kyle Chayka, 2016) – este primul exemplu de contracultură creată și apoi cooptată și canalizată comercial prin intermediul Internetului. În aceste condiții, tinerii artiști care aspiră către un ideal de autonomie sau care vor să își păstreze distincția față de cumpărătorii imaginii contraculturale, încep să evite clubul Control, întrucât:
Controlul e mult mai previzibil, e mult mai de success, e mai mult business decât experiență, erau mai flagship. Oamenii nu mai sunt interesanți: haine scumpe, tocuri, machiaj, bărbat care iese în oraș din România. Cei dinainte erau mai deschiși la minte, interesați mai puțin de ce cred ceilalți. Erau câteva personaje cheie care schimbau situația, nu toți erau «ceva». Acești oameni, care se vând pe ei ca personaje, ca o operă de artă sui generis, sunt ca o caravană de nomazi, nu au headquarters. (Sebastian, 30 ani)
Mulți participanți la scena alternativă din anii precedenți se maturizează și se profesionalizează, majoritatea fiind activi în antreprenoriatul creativ, mediul cultural sau în ONG-uri, iar unii chiar în politică. Artista Ana consideră că această tranziție de la producție la consumul de coolness, un fel de cumințire și îmburghezire, îi transformă în „căldicei” din perspectiva unei filozofii artistice asupra vieții, adică în hipsteri:
Hipsterii monetizează. Au aparent valori, simt că ăsta este valul ca să iasă la suprafață: correctness, a face ceva mai bine, a îmbunăți, a da ceva înapoi, dar rămâne ceva și la tine. Dacă în anii ’90 ne băteam în chestii materiale, acum middle class-u’ e pe chestii mai simbolice, ego-driven. Înlocuim tapetul, dar tot competiție. Hipsterul e de centru, nu e extremist, hipsterul e un om global. Cei ca mine (spre deosebire de hipsteri, followers) nu sunt settled-down, cheia e în ideea de mișcare, de căutare, de a fi conștient de ce faci.
Astfel, autenticitatea artistului adevărat ține în continuare de sfidarea presiunii sociale de a reuși și a conformismului normie cu haine noi contraculturale, opunând acestora un angajament existențial față de o viață – și nu doar un stil de viață – traită ca operă de artă. Artistul adevărat combate affluenza burgheză cu sprezzatura aristocratică și împinge limitele a ceea ce urmăritorii lui pot imita și digera, făcând din transgresiune o credință și o datorie, care, prin virtutea mimetismului admiratorilor, se transformă în necesitate. În această cheie transgresivă pot fi citite evoluțiile scenei hip după 2013, când provocările față de prejudecățile și conservatorismul clasei de mijloc au căpătat forme legate de teme progresiste: platforma feministă-queer de muzică electronică Corp., dedicată promovării femeilor și incluziunii LGBTQAI+ în scena de clubbing (Valentina Iancu, 2017) sau integrarea manelelor și hibridizarea lor progresiv-psihedelică în muzica celor de la Raze de Soare sau în evenimente ca Outernational Days.
Această dinamică, în care avangarda artistică este imitată de hipsterii urmăritori prin contact direct sau via media, este o parte centrală din „strategia genială a capitalismului seducției […] de a se prezenta ca protest nu numai împotriva lumii tradiționale, dar chiar și împotriva societății de consum” (Claudiu Gaiu, 2018). Implicațiile economice ale acestei strategii și reconfigurarea consumului tuturor claselor sociale după îmbrățișarea contraculturii hippie de către capitalism, odată cu mișcările studențești din jurul anului 1968, fac din alfa hipster, din artist motorul de bază al inovației stilistice și al multiplicării experiențelor în capitalismul seducției. Hipsterul aduce noul prin „răspunsuri strategice (subversiune, disidenţă, ironie, dramatizare, complicare, supraafirmare, recontextualizare etc.) la permanenta transformare a semnificaţiilor” din societățile postmoderne şi normalizează „noi practici culturale (noi, „radicale” moduri de a vorbi, de a scrie şi de a vedea, stiluri rafinate, noi seturi de moduri ale utilizării etc.) care permit grupului să simbolizeze distanţa şi superioritatea şi, astfel, să sporească plusvaloarea simbolică a întregului câmp” (Marius Babias, 2009). Astfel, pe lângă rolul cheie în producerea și adoptarea de către mase a mărfurilor „tendință” (Luc Boltanski & Arnaud Esquerre, 2017), hipsterul alfa este și agentul revoluționării practicilor sociale prin demolarea vestigiilor moralei tradiționale, demolare necesară pentru a înlătura tabuurile remanente ce stau în calea deschiderii de noi piețe, cum sunt reproducerea asistată, schimbarea de sex, prostituția și piața substanțelor psihoactive (prin legalizarea lor) sau, în viitor, piața transhumanismului. Dinamicile pieței și tensiunii dintre alfa și urmăritori impun o logică a revoluției culturale permanente, posibilă printr-o formă de ideologie elitistă a „aleșilor”, un gnosticism secular în rândul avangardei artistice. Această dinamică este surprinsă de Daniel Bell în lucrarea sa clasică, The Cultural Contradictions of Capitalism (p.52), scrisă în timpul intrării în mainstream-ul american a contraculturii hippie:
Gnosticismul, în toate formulările lui intelectuale, a furnizat justificarea pentru atacurile asupra moderației și constrângerilor pe care orice societate le-a impus membrilor ei. Totuși, în trecut această cunoaștere era ermetică, iar membrii ei, secretoși. Lucrul surprinzător la postmodernism este faptul că ceea ce era păstrat ca ezoteric este acum proclamat ca ideologie, iar ceea ce era proprietatea unei aristocrații a spiritului este transformat acum în proprietatea democratică a maselor. Atitudinea gnostică a luptat mereu împotriva tabuurilor istorice și psihologice ale civilizației. Acest asalt a fost transformat în prezent în platforma unei mișcări culturale de masă.
Privită din această perspectivă, piramida hipster a societății are la vârf supraeul reprezentat de alfa-hipsteri, artiștii, acești pneumatici spiritualizați, inițiați în misterele unor planuri elevate de existență, sub ei aflându-se clasa mijlocie a hipsterilor urmăritori, corespunzătoare egoului societății. Urmăritorii sunt acei psychics „sufletiști” care, deși sunt foarte departe de rafinamentul și cunoașterea pneumaticilor, au totuși o scânteie spiritual-estetică care îi face să recunoască valoarea alfa, pe care apoi încearcă să o emuleze. La baza piramidei stau deplorabilii hylics, brutalii somatici materialiști, care sunt dominați de inconștient și sunt condamnați de esența lor joasă să nu poată accede la planurile superioare ale conștiinței.
Revenind în concretul spațiilor liminale fizice, unde pneumaticii și admiratorii lor psychics interacționează direct, pe lângă cluburile cu profil mai posh ca Midi în Cluj și Kristal în București și evenimentele Sunrise sau The Mission, aflate pe harta mondială a clubbing-ului, există și un oximoronic underground mainstream reprezentat de cluburile cu public mai divers și cu note boeme ca Guesthouse în București și Gazette în Cluj. Club Kran, deschis aproximativ un an, definit de restul scenei de clubbing ca „ăia cu techno de Berlin” (electronicbeats.ro, 2018) nu a reușit să atragă constant un public suficient pentru a se susține, transformându-se într-un brand de evenimente, pe care le organizează de cele mai multe ori la Guesthouse sau alte spații, unele efemere. Majoritatea membrilor scenei alternative de muzică electronică deplâng lipsa unui public suficient pentru a susține zone mai experimentale sau obscure, dincolo de omniprezentul rominimal. Evenimente ca festivalul Rokolectiv, Outernational Days sau Liminal, organizate de colective de artiști și muzicieni, migrează între diferite cluburi, galerii de artă și spații de evenimente – MNAC, Control, Apollo 111, Tranzit, Plant Village – iar finanțarea este mereu completată de AFCN, fonduri europene sau institutele culturale ale țărilor occidentale.
Creșterea pieței de festivaluri s-a accelerat în ultimii ani, ajungând la aproape 130 de milioane de euro în 2019 (Gândul, 2019), însă scena permanentă de clubbing este destul de redusă, clasa de mijloc preferând, nu în ultimul rând datorită constrângerilor de timp, festivalurile, concertele și evenimentele punctuale. Scăderea scenei locale de clubbing permanent, fenomen foarte pregnant în Vest, ține atât de diversificarea și creșterea numărului de festivaluri și evenimente culturale, cât mai ales de substituirea funcțiilor mai vechi ale clubbing-ului de către servicii digitale dedicate: descoperirea de muzică nouă nu se mai face la club, ci prin Spotify și Deezer; pentru doritori, obținerea de substanțe nu mai implică clubul, sursele fiind mult mai diverse, iar consumul, mai des întâlnit. Tensiunea dintre constrângerile de timp ale clasei de mijloc și consumul de substanțe psihoactive îți găsește rezolvarea fie în microdosing, fie în escapade dedicate la sfârșit de săptămână, local sau într-un city-break de clubbing la Berlin. Nu în ultimul rând, descoperirea și cunoașterea de noi oameni este acum mediată de servicii ca Facebook și Tinder, care oferă avantajul de a a cunoaște o persoană și de a interacționa cu ea înainte de întâlnirea fizică, pe lângă faptul că sunt gratuite.
(va urma)
*Articol apărut într-o variantă inițială în volumul Hipsteri, bobos și clase creative (ed. Cartier, 2019)
(Imagine principală: @felipepelaquim pe Unsplash )
