Această comunitate de nișă a muzicii electronice undergound a reprezentat grupul de inovatori și publicul lor inițial de early adopters (E.M. Rogers, 2010), format mai ales din prieteni și colegi, majoritatea lucrând în media, publicitate și modă. Aceasta a fost probabil ultima mare subcultură ce a apărut înainte de adoptarea generalizată a Internetului, iar epicentrul ei bucureștean a fost, timp de aproximativ cinci ani, clubul The Web, unde logica contraculturală și DIY (do-it-yourself) a pionieratului scenei alternative de muzică electronică erau la ele acasă. Între 1999 – când DJ Vasile a transformat Web-ul dintr-un club de biliard în locul de întâlnire al industriilor creative din București – și 2004, anul deschiderii Muzeul Național de Artă Contemporană (MNAC), Web Club a fost un fel de incubator al coolness-ului bucureştean, o scenă pe care hip-ul se putea expune, juca şi unde se lăsa emulat.

Apărut ca răspuns la lipsa de spații în afara logicii interlopo-nouveau-riche de consum ostentativ ce domina cluburile de muzică electronică, Web-ul a fost centrul societății mondene alternative a industriilor creative emergente, iar ideal-tipul acestei scene capătă numele de „urban” sau „alternativ”, părintele din faza subculturală al hipsterului din prezent. Sentimentul celor ce frecventau locul era acela al unei caste, al unor inițiați, iar capitalul lor subcultural se definea în opoziție cu „accesibilitatea obscenă” (Sarah Thornton 1995) a muzicii electronice din clubul Kristal sau de la Radio 21 și, în sens mai larg, ca opus logicii comerciale și conformiste a culturii de masă. Dimensiunile reduse și exclusivismul scenei erau protejate și de penetrarea foarte scăzută a Internetului la acea dată, evenimentele fiind anunțate prin flyer-e și pe liste închise de email (Raluca Nagy și Cristina Plecadite, „Identități de noapte. Clubbing și clubberi în București”, în Vintilă Mihăilescu, 2009), ceea ce conferea un plus de autenticitate și distincție participanților, care aveau sentimentul că fac parte dintr-un fel de societate secretă. Treptat însă, pe măsură ce clasa de mijloc profesional-managerială prindea avânt pe fondul creșterii economice dintre anii 2000 și 2004, dar și ca urmare a generalizării consumului de cannabis în marile orașe, crește și interesul pentru scena de muzică electronică alternativă, astfel încât Web-ul devine popular mult dincolo de grupul țintă inițial. Astfel, clasa profesional-managerială, tehnocrația, pe care politicile guvernării Năstase au adus-o la viață și care și-a omorât simbolic tatăl în alegerile din 2004 (Florin Poenaru, 2017), a adus în mainstream logica contraculturală a scenei alternative de muzică electronică.

Neoliberalism, clasă de mijloc și conexiunea hipster

În societățile capitaliste avansate, dar și în părțile economiilor emergente conectate direct la globalizare, unde ritmul de schimbare socială și culturală este tot mai accelerat, a fi la curent cu actualitatea – a fi la zi, în temă, trendy, hip, branșat – reprezintă un avantaj extrem de important în competiția de piață. Acest realitate este valabilă atât pentru indivizi, în termeni de prestigiu social și capital cultural, cât și pentru companii, care pot astfel fructifica oportunitățile oferite de înțelegerea timpurie a schimbărilor emergente în cultură și obiceiurile de consum. Mai mult, în societatea informațională, aflată într-un flux continuu, a fi în tendințe este un semn de „tonus cultural” și statut, care demonstrează adaptabilitatea individului și capacitatea acestuia de a discerne și clasa informațiile (Judith Donath, 2007).

Astfel, globalizarea și restructurările neoliberale pe care le impune, cuplate cu fluxurile media globale și creșterea exponențială a industriilor de marketing și publicitate, au dus la apariția unor noi practici și forme de subiectivitate (Arjun Appadurai, 1996; Maurizio Lazzarato, 1996; Michael Hardt & Antonio Negri, 2001). Aceste schimbări sunt foarte vizibile în rândul clasei de mijloc (Rachel Heiman, Carla Freeman & Mark Liechty, 2012), subiectul central al discursului și practicii politice, dar și al comunicării de marketing în societatea de consum.

Locul central pe care îl ocupă clasa de mijloc în imaginarul colectiv, sentimentul aspirațional pe care îl generează, dar și anxietatea legată de menținerea acestui statut odată câștigat, fac ca studiul clasei de mijloc să fie extrem de actual. Dincolo de variațiunile locale, se poate observa la nivel global un tipar general de tensiune între diferite tipuri de clase de mijloc sau de confruntare între fracțiuni ale acesteia, segmente ce „reprezintă diferite viziuni asupra statului, moduri diferite de (re)producție capitalistă și […] forme diferite de subiectivitate, imbricate în câmpuri dinamice de gen, rasă, etnie și geografie.” (Heiman, Freeman, & Liechty).

Clasa de mijloc apărută după cel de-Al Doilea Război Modial este asociată cu statul național asistențial și – valabil și pentru România – cu politicile sale dezvoltaționiste, birocratice, moderniste (Barbara & John Ehrenreich, 1979; David Harvey, 2005). Pe lângă înrolarea acestei clase de mijloc tradiționale în proiectul neoliberal introdus în România după 1989, globalizarea, mai mult sau mai puțin temporizată de puterea politică, a determinat apariția unei noi clase de mijloc asociată noii economii și industrii, ai cărei membri sunt localizați, de obicei, în orașele globale (Harvey, 2005; Saskia Sassen, 2001). După intrarea în NATO din 2004, Bucureștiul este inclus în această rețea de orașe, devenind rapid un nod destul de important în sistemul economic global. Globalization and World Cities Research Network (GaWC, 2019) clasează Bucureștiul pe locul 72 mondial, în categoria Beta+, situată după Alfa+ și Alfa, ce cuprind primele cele mai importante 55 de orașe globale.

În legătură cu această nouă clasă de mijloc ce gravitează în jurul metropolelor, începând cu anii 1999-2000, odată cu explozia penetrării Internetului, în America se vorbește de o nouă categorie socială, numită hipster (N+1, 2014). O caracteristică aparte a presupușilor hipsteri ar fi că aproape niciunul dintre ei nu se definește ca fiind hipster, refuzând cu suspiciune etichetarea, chiar dacă pot fi identificaţi în principal după stilul vestimentar, perceput ca necovențional. Reproducând parțial explicațiile occidentale actuale, site-ul Dexonline.ro (2017) definește hipsterul ca fiind o „persoană care admiră și adoptă ultimele tendințe în modă, tehnologie, stil etc., în special tendințe pe care le percepe ca fiind neconvenționale sau nonconformiste” și, prin extensie, o „persoană superficială”. Totuși, având în vedere atât utilizările contradictorii din media românești, cât și genealogia americană a termenului din culturile beatnik și hippie ale anilor ’50-’60, definiția pare mult prea simplificatoare. Cu atât mai mult cu cât tonul inflației de comentarii, discuții, referințe sau analize superficiale din media în legătură cu fenomenul hipster este extrem de divers. Aceste referințe se pot plasa oriunde între un pol negativ reprezentat de hipsterul ca zombi al publicității hip și polul pozitiv al hipsterului văzut ca avangardist, creativ, persoană autentică, flâneur extraordinaire al sofisticării urbane.

Sociologul danez Bjørn Schiermer susținea în 2014 că hipsterul este caracteristic unei perioade de decadență și oboseală culturală, în care autenticitatea și noutatea reală sunt greu de găsit. De aici ar rezulta nevoia hipsterului de a escava și apropria ironic forme culturale din trecutul mai mult sau mai puțin recent. Schiemer susține că:

Hipsterii sunt tineri albi din clasa de mijloc, între 20 și 35 de ani. Locul apariției hipsterului [post1990] este [cartierul] Williamsburg din New York, de unde cultura hipster s-a răspândit în toate marile orașe occidentale. Ei contribuie la  „gentrificarea” cartierelor populare, ale clasei muncitoare, etnice sau exotice în marile orașe occidentale. Hipsterii votează în general la stânga, urmează studii umaniste sau lucrează în „industriile creative” sau în cafenele, baruri, magazine de modă sau muzică.

Toate descrierile menționate de Schiermer au o notă negativă, plecând de la ironie blândă, ca în cazul lui Robert Lanham (2002) și ajungând, la Rob Horning (2009), Mark Grief (N+1, 2014) sau Jake Kinzey (2012), la o critică de pe poziții marxiste, în care hipsterul este considerat, în ciuda aspirațiilor lui spre autenticitate și a dispoziției ironice, un infantierist al capitalismului neoliberal, folosit de establishment-ul politico-economic, în special pentru regenerarea unor zone urbane și creșterea valorii activelor imobiliare (Stephen Pritchard, 2016). Această perspectivă, chiar dacă simplificatoare, este aliniată cu cea expusă de consultantul de management Richard Florida (2005) despre clasa creativă și focusul pe care municipalitățile ar trebui să îl aibă pe ea dacă vor să asigure succesul orașelor lor. Mai mult, înțelegerea hipsterului ca exponent al capitalului este validată și de discursul oficial al ministrului britanic al culturii din 2016, Matt Hancock, membru al partidului conservator, în care acesta afirmă fără echivoc că „hipsterul este un capitalist”. Poziția acestuia este în perfectă continuitate cu viziunea strategică despre Cool Britannia susținută de Tony Blair și stânga „celei de-a treia căi”, în care industriile creative au fost consacrate ca fiind cheia dinamismului economic în secolul XXI și a competiției pe bază de cunoaștere. Totuși, în context românesc, acuza adusă culturii internaționale hipster de către critica de stânga – că ar apropria cultural mișcări autentice de rezistență anticapitalistă – este improprie în România unde, datorită deconectării de spațiul occidental în perioada comunistă, nu au existat contraculturi de masă și cu atât mai puțin mișcări anticapitaliste underground. Critica relevantă local este cea de extracție conservatoare, care rezistă hedonismului modern secular.

Mai recent apar studii etnografice ale culturii hipster cu un ton mai neutru, care menționează și aspecte pozitive sau încearcă să descrie fenomenul fără judecăți de valoare ideologice: Bjørn Schiemer susține rolul hipsterului de curator cultural al trecutului recent, Janna Michael (2015) afirmă existența unui hipster autentic ce încearcă să reziste modelor și produselor prefabricate ale industriilor culturale, Ico Maly & Piia Varis (2016) caracterizează cultura hipster ca fiind un fenomen translocal și multistratificat legat de revendicări contextuale de autenticitate, iar Michael Scott (2017) analizează modurile economice alternative – redistribuție și reciprocitate – pe care microîntreprinderile hipster le practică în contexte de austeritate.

Odată cu aderarea statului român la NATO în martie 2004 și cu confirmarea, în același an, a aderării la UE, ce se va întâmpla oficial în ianuarie 2007, economia României din marile orașe ca București și Cluj încearcă să vireze către un model de dezvoltare vest-european, în care industriile creative sunt în centrul societății, dacă nu cea bazată pe cunoaștere, măcar a societății spectacolului (Guy Debord). În acea perioadă, numărul petrecerilor de muzică electronică și a participanților la acestea cresc exponențial și are loc „schimbarea fenomenului electro dintr-unul low profile/elitist într-unul mainstream” (Nagy & Plecadite, 2009). Majoritatea DJilor care s-au (per)format la Web sub auspiciile lui DJ Vasile au dus etosul și estetica specifice mult dincolo de matca originară. Petrecerile electro devin mai mult un pretext de socializare și, pentru unii, de consum de droguri, decât un puternic atașament muzical. Evenimentele sunt anunțate public, pe saitul feeder.ro, primul blog dedicat industriilor creative, care publica știri și articole legate de fotografie, design, publicitate, vernisaje de artă, film, gadget-uri, aparatură audio-video, radio, muzică, ilustrație, concerte, tehnologie, Internet, software. Ideal-tipul consumatorului de astfel de evenimente era „urbanul”, iar momentul apariției acestui protohipster român coincide cu cel al afirmării lumii artei ca lifestyle. În cuvintele criticului de artă Erwin Kessler  (2013):

„[Lumea artei ca lifestyle] reprezintă o intersectare și încrucișare între civilizația divertismentului și aceea a creativității întreprinzătoare, a lumii fashion&clubbing și a lumii virtuale, a lumii marginale, underground și cool, a genului hipster actual, caracteristic păturii tinere de experți în servicii alternative. Toate aceste substraturi sociale pot fi desemnate drept artistice în sensul exprimării libere, conectate la noile tehnologii, dar și la stilul de viață relaxat, specific consumismului ce penetrează pe zi ce trece, tot mai adânc, fibrele culturale ale societății, caracterizând stadiul actual al mediilor artistice locale”.

Astfel, campania de promovare a muzicii electronice a reprezentat, de fapt, avangarda afirmării publice a industriilor creative din România, ajunse la o masă critică în acea perioadă. Această avangardă de clubbing a jucat și rolul de liant, de spațiu liminal (Victor Turner, 1967) în care aceste triburi urbane și grupuri sociale eclectice să poată să formeze comunități spontane bazate pe ritm, atmosferă și, nu în ultimul rând, consum de droguri (Graham St John, 2009).

Perioada este una efervescentă din perspectiva frecvenței evenimentelor și a noutății abordărilor, stilului și tematicii. Se produc convergențe și hibridizări între scena de clubbing și o nouă generație de artiști contemporani, reprezentată instituțional începând cu octombrie 2004 de MNAC. Numitorul comun sunt artele generate de noile tehnologii și noile media – muzică electronică, performance audio-video, artă multimedia, VJing, grafică computerizată. În februarie 2005 se lansează la MNAC seria de evenimente Happy Sundays @ the Museum, cu scopul de a promova DJi și creatori de muzică electronică/alternativă, dar și de a populariza muzeul în sine și arta contemporană, dincolo de publicul țintă foarte redus. Odată cu lansarea revistei Omagiu în vara anului 2005 la MNAC, Casa Poporului devine, pentru o perioadă, „Mecca trendy a artei fashion/ clubbing, sub auspiciile unei culturi de stânga pseudo-contestatare” (Erwin Kessler, 2013).

Convergența dintre scena de muzică electronică și fashion are loc într-un chip desăvârșit odată cu deschiderea clubului Embryo, cu un design futuristic și ambianță posh, unde ziua se prezentau colecții de modă ale tinerilor designeri români, iar noaptea se făceau petreceri cu muzică electronică. În această perioadă, încep să crească numărul remarcelor malițioase în mediul online ale așa-zișilor hater-i față de prestația anumitor DJ sau a poziționării clubului Embryo, percepută ca fiind prea elitistă. Astfel, pe de o parte, se exprimau rivalități interne ale scenei alternative de muzică electronică, iar pe de alta, se sancționa îndepărtarea de la idealurile unei scene underground, din perspectiva unui imaginat purism al scenei de muzică electronică. Comentariile anonime taxau mai ales aroganța și elitismul pe care le-ar fi afișat apropiații centrelor de iradiere ale coolness-ului post2004, toate conectate la lumea artei românești – MNAC, OTA, Embryo, galeriile de artă H’Art și Galeria Nouă sau grupul Începem.

Se înmulțesc concertele și petrecerile cu artiști și Doi de renume din străinătate, din zone alternative ale muzicii electronice – dub, trip-hop, IDM, breakbeat etc. Apar și dispar cluburi și locuri neconvenționale pentru petreceri (unele numite după adresa la care funcționau, mai mult sau mai puțin legal) – Test Point (viitorul Fabrica), The Ark, Loggia, Traian 42, Popa Nan 82, Debufet, Baraka, Mash-Up – al căror succes depindea, în primul rând, de cât de cunoscuți erau DJii sau de cât de mare le era cercul de prieteni și cunoscuți.

Din perspectiva ofertei culturale, apar continuu inițiative care să deservească publicul în formare, avid de experiențe noi: prima ediție a Bucharest Biennale organizată de Revista Pavilion are loc în 2005, Festivalul Internațional de Film de Animație Animest se lansează în 2006, în același an cu Rokolectiv, iar 2007 e anul primelor ediții ale BestFest, Festivalului Internațional de Film Next și a Nopții Albe a Galeriilor (de artă). Centrul Național al Dansului București (CNDB) își începe activitatea în 2007, în Teatrul Național, lângă faimosul club Lăptăria lui Enache. Treptat, CNDB va deveni unul dintre punctele nodale pe harta culturală hip a Bucureștiului, datorită singularității sale și a evenimentelor Sâmbăta Sonoră.

Pe măsură ce fenomenul clubbing-ului alternativ se mută în mainstream, iar scena devine inflaționistă, cu o mulțime de nume și evenimente care concurau pentru atenție, entuziasmul inițial se estompează. Atmosfera carnavalescă și democratică proprie fazei subculturale a The Web Club dispare, iar perioada de pionierat a inițierii în liminalitatea postmodernă a spectacolului general lasă loc unei noi etape, mai reflexivă. Publicul începe să se maturizeze și să se segmenteze mai clar, devenind mai conștient de diferențele dintre participanții la scenă.

Difuziunea cool după 2005

Sensul etichetei hipster în media românești s-a deplasat în ultimii ani, mai ales începând cu protestele de stradă din septembrie 2013, de la o stigmă clară – chiar dacă benignă, folosită inclusiv în câmpul de consum hipster – înspre o acceptare ambiguă, uneori prin tactici de supraafirmare, ajungând la simplificarea extremă din 2017, odată cu demonstrațiile împotriva Guvernului Grindeanu. Astfel, în 2017, media au opus în termeni simbolici figura progresistă a hipsterului, ce lupta cu hidra corupției, celei a „deplorabilului” votant PSD, reprezentant al trecutului autoritar și stăpânit de o falsă conștiință, care nu îl lăsa să își recunoască propriile interese în cauza hipsterului.

Până în jurul anului 2005, când logica subculturală a scenei alternative de muzică electronică începe să intre în mainstream, membrii scenei își afirmau autonomia și distincția față de mase în principal prin stilul vestimentar și gusturile muzicale. Fiind rare la acel moment, aceste caracteristici confereau posesorilor un statut special, de avangardă a rafinamentului estetic urban (Sarah Thornton, 1995; Thomas Frank, 1997). Astfel, Maria, copywriter, descria protohipsterii retroactiv, în 2013, așa:

Subcultura asta, acum câțiva ani, aș fi definit-o complet diferit. Pe atunci hipsterii erau ceva fresh, ceva mai pretențioși în ceea ce privește gusturile muzicale/literare/vestimentare, un fel de elită cool.

Evaluarea autenticitățiii hipsterilor inițiali era legată mai ales de naturalețea și lejeritatea cu care acești pionieri ai coolness-ului își exprimau alegerile de gust și consum cultural. Cum naturalețea vine numai prin internalizarea dispozițiilor respective în timp, dar și printr-un capital cultural corespunzător, calitatea de lideri ai revoluției cool în societatea românească putea reveni doar membrilor elitei (Pierre Bourdieu, 1984; Douglas B. Holt, 1998). Statutul de membru, chiar și pseudosubversiv, al elitei de clasă era necesar pentru a avea acces, la începutul anilor 2000, la haine occidentale, muzică, informație, dar și pentru a avea timpul și relaxarea necesare unei dispoziții boeme. Vlad, antropolog, confirma în 2013 aceste observații:

„Hipsterii, la noi, sunt fie copiii fostei intelectualități decăzute în tranziție, care mergeau până acum un an la Vama Veche, fostul Control, fostul Expirat și sunt pe alternativ și indie, fie copii de securiști, care merg la Mamaia, Atelierul Mecanic, Nouă și sunt pe electro”.

Dincolo de elitismul avangardei cool, pe fundalul creșterii economice accelerate și a culturii consumiste asociate, apar în rândul tinerilor cu un anumit capital cultural tot mai multe insule de rezistență la masificarea gusturilor și la disciplina strictă impusă de o carieră corporatistă. Astfel de instanțe locale ale așa-numitei „critici artistice” a capitalismului (Boltanski & Chiapello, 1999) erau actualizări spontane ale contraculturii occidentale din anii ‘60 ai secolului XX. În spirit situaționist, dar fără radicalismul aferent, grupuri mici și strânse de prieteni fumează iarbă, experimentează deriva urbană prin care descoperă locuri ascunse ale orașului, se îndoapă cu filme de referință din canonul occidental, descărcate de pe Internet, și au dezbateri pe cele mai diverse teme mijlocite de revoluția informației incipientă. Aceste neotriburi (Michel Maffesoli, 1996) reprezentau grupuri sociale primare, chiar dacă temporare, ai căror membri erau uniți de afinități de gust și interesul pentru experiment, dar a căror rațiune de a fi era producerea și reproducerea momentelor de „a fi împreună”. Graham St. John (2009), antropolog specializat în studiul subculturilor muzicii de dans electronice, susține că triburile urbane sunt un răspuns la disoluția sau ineficacitatea instituțiilor tradiționale de socializare și comuniune – biserica, familia nucleară, comunitatea – și la sentimentele tipic (post)moderne de izolare și anomie.

Odată cu creșterea explozivă a numărului de evenimente de muzică electronică alternativă, artă contemporană și cultură urbană, apare un efect de diseminare și contagiune rapidă în cadrul tinerilor din clasa de mijloc a atitudinilor și comportamentelor așa-zis hipster. În general, atmosfera la aceste evenimente era relaxată și optimistă, pe fondul unui mix fast de creștere economică, entuziasm pentru victoria Alianței DA și perspective deschise de revoluția digitală și de accesul în NATO și Uniunea Europeană. Perioada este una de emulație între organizatorii de evenimente, iar abundența acestora creează multor participanți la scenă un sentiment de teamă de a nu pierde ceva relavant – fear of missing out – sentiment generalizat în modernitatea târzie odată cu adoptarea pe scară largă a Internetului și a accelerării schimbării sociale (Hartmut Rosa, 2013). În acest sens, unul dintre intervievați a aplicat eticheta peiorativă de „nelipsiți” acelor participanți la scenă care apăreau la majoritatea evenimentelor și pe care îi cataloga ca fiind hipsteri, iar Alina, doctorand în istoria artei, are o poziție similară când afirmă:

„Am cochetat cu hipsterismul, dar nu mi-a ieşit, că nu poţi fi hipster o zi da şi alta, ba. E nevoie de antrenament ca la naţionala de gimnastică: o hiperprezenţă pe scena socială – cluburi, puburi, vernisaje etc.”.

Rapiditatea creșterii scenei hipster din București din perioada anilor 2005-2009 este explicabilă prin teoria difuziunii inovațiilor (E.M. Rogers, 2010), care explică procesul prin care o inovație – fie ea un produs, o idee sau un stil – este adoptată de membrii unui grup social. Astfel, anii 1999-2004 pot fi asociați perioadei subculturale, mai mult sau mai puțin undergound, a scenei hipster, în care calitatea de a fi cool era dată de simpla participare la scenă. În termenii consacrați de Everett Rogers (2010), membrii scenei din această perioadă erau grupul inițial de inovatori – artiști, muzicieni, DJ – și primul lor public – de cele mai multe ori colegi ai inovatorilor, angajați în industriile creative emergente, având cu un venit peste medie și acces la informație și noile tehnologii (Nagy & Plecadite, 2009)

În următorul stadiu de difuziune a stilului și atitudinilor hipster, cel al „majorității timpurii”, actorii scenei încep să creeze o piață pentru distribuirea inovațiilor culturale alternative. Semnalizarea identității prin vestimentație, coafură, atitudine, devine un mod de recunoaștere și diferențiere față de „cocalarii” cu bani, băieții de cartier, dar și față de participanții la scenă cu mai puțin capital cultural sau lipsiți de mijloacele financiare pentru a-și procura hainele specifice. Astfel, majoritatea timpurie începe să imite inovatorii inițiali, încercând să semnaleze apartenența la o categorie socială caracterizată de rafinament, distincție și autenticitate și să se delimitize de masele încuiate, conservatoare și inculte. Acest fenomen de schimbare foarte rapidă a atitudinilor tinerilor din clasa de mijloc urbană corespunde empiric cu modelul automatelor celulare, așa cum a fost el aplicat de Andrzej Nowak & Robin R. Vallacher (2001) în cazul tranziției sociale din Polonia după 1989. Modelul folosește teoria impactului social, care presupune că un individ va fi influențat cel mai puternic de opiniile persoanelor aflate cel mai aproape spațial de el și care sunt cele mai persuasive. Totuși, în societățile liberale moderne, caracterizate de mobilitate spațială și de comunicații la distanță, influența contextului social din proximitatea fizică este redusă semnificativ. Acesta a fost cazul și în România, odată cu ridicarea vizelor pentru țările din Uniunea Europeană în 2002 și cu creșterea exponențială a penetrării Internetului, astfel încât românii au început să fie expuși la o varietate mult mai mare de stiluri, mode, curente și idei. Astfel, pentru din ce în ce mai mulți tineri punctele de referință ale marcajelor sociale ce conferă distincție nu mai erau luate de la Generația Pro sau Atomic TV, ci dintr-o piață globală. Conform cu modelul automatelor celulare, schimbarea socială este accelerată de existența unor prejudecăți pozitive față de respectiva inovație. În cazul nostru, diseminarea marcajelor și valorilor cool a fost favorizată de aspirația la sincronizare cu Occidentul și de valorizarea pozitivă (mergând până la fetișizare) a rafinamentului consumist, a noilor tehnologii și a distincției culturale.

Din perspectiva evoluției scenei hipster locale, anii 2005-2009 sunt marcați de implementarea a ceea ce poate fi numit proiectul neoliberal Cool Romania, varianta locală a ideii Cool Britannia, în care arta și cultura devin mult mai vizibile în sfera publică, dar asta cu prețul comodificării lor, al renunțării la aspirațiile lor mai înalte proprii modernismului și al intrării în logica capitalistă (Fredric Jameson, 1991). Hipsterul român apare astfel ca o avangardă a alianței dintre elitele artistice locale racordate la lumea artei internaționale, industriile creative, ce își iau avânt după 2004, și capitalul transnațional, interesat de promovarea fanteziilor consumeriste legate de eliberare, rafinament, distincţie şi autenticitate pentru mase (Frank, 1997). Astfel, majoritatea inovatorilor hip din hub-ul cultural bucureștean avant-la-lettre The Web Club, în ciuda etosului lor contracultural și a consumului de substanțe recreaționale, nu erau anticapitaliști și nici radicali, ci erau caracterizați mai degrabă de nevoia de distincție, de diferențiere față de masa lipsită de gusturile potrivite. Parafrazând expresia „Thatcher’s children”, pe care Sarah Thornton (1995) o aplica tinerilor din scena de clubbing britanică de la începutul anilor 1990, tinerii români contraculturali au fost „copiii lui Năstase”, premierul care a consfințit transformarea neoliberală a României și a obținut desființarea vizelor pentru țările Schengen (Cornel Ban, 2014; Florin Poenaru, 2017). Caracterizați nu de porniri anticapitaliste – majoritatea fiind oricum proveniți din medii privilegiate –, ci de critica artistică aplicată societății de masă proprii capitalismului fordist de stat rezidual, tinerii protohipsteri români erau antreprenori culturali care organizau petreceri electro de succes sau artiști ca Tara von Neudorf și Dumitru Gorzo, care contestau establishment-ul artistic reprezentat de Uniunea Artiștilor Plastici (Erwin Kessler, 2013) și șocau morala conservatoare (nu neapărat și simțul comun burghez) cu tactici asemănătoare celor ale Young British Artists.

În 2004, la începutul bulei neoliberale a scenei locale de artă contemporană, similar cu fenomenul internațional (Wes Hill, 2017), promisiunea implicită în participarea la scena hipster era că oricine poate fi un artist, un inovator, că se poate contamina de aura misterioasă a șamanilor hip, fără ca structura relațiilor de putere și configurația câmpului „burgheziei artistice bucureștene” – așa cum a numit-o unul dintre actorii scenei – să fie clare. Partenerul instituțional principal al tinerilor artiști români și al contestatarilor sistemului UAP-ist al artei locale a fost Institutul Cultural Român, care a sprijinit proiecte ce vizau promovarea artei românești în Occident și, implicit, sincronizarea cu acesta. Finanțarea de către ICR a revistelor de benzi desenate alternative Hardcomics și Aooleu (ICR, 2010) și mai ales a expoziției de grafitti și street art de la ICR-New York Freedom for Lazy People – cu teme recurente ca sexul, drogurile sau referințele ezoterice, caracteristice mai vechiului underground occidental (Roger Sabin, 1996) – au fost contestate vehement de adversarii politici ai președintelui Băsescu, cel care l-a numit în funcție pe președintele ICR de atunci, H.R. Patapievici. Critica viza modul în care statul alege cheltuirea fondurilor publice pe lucrări considerate pornografice și se înscria în tradiția războaielor culturale, în special din societatea americană, legate de care ar fi granița dintre artă și pornografie și ce poate sprijini statul în mod legitim – vezi, de exemplu, celebrul scandal legat de expoziția The Perfect Moment din 1988 a fotografului Robert Mapplethorpe.