Producătorii de cultură, între independență și dependența de fonduri publice.

În momentul în care scriu aceste rânduri, am impresia că dezbat un termen care deja nu se mai folosește atât de des. Pe de o parte, a fost intens politizat odată cu protestele din ultimii ani, iar termenul de hipster a început tot mai mult să fie confundat cu cel al lui Cristoiu de „tefelist”. Astfel, departe de a numi o atitudine culturală, a început de fapt să numească o atitudine politică. Pe de altă parte, s-a generalizat categoria atât de tare încât nu mai numește o nișă, ci a devenit însăși regula. A populat mai toate orașele importante și, în cursul gentrificării culturale, pur și simplu nu a mai contat „restul”. Dacă deschizi articolele academice despre hipsteri, multe dintre ele, venind mai ales din spațiul academic american, descriu hipsterul ca the new cool de după cel de-Al Doilea Război Mondial.

Dacă vorbim de hipsterii din literatură la noi, ar trebui să discutăm între apucăturile hipsterești ale avangardei istorice (plimbările lui Geo Bogza pe bulevarde cu Jurnalul sau, de ce nu?, extazul metafizic pe care i-l dă satul românesc lui Lucian Blaga) și aerul cool al șaizeciștilor și optzeciștilor, în forme diferite. Documentarul Monei Nicoară despre Nina Cassian (Distanța dintre mine și mine), spre exemplu, expune o lume hipsterească a comunismului românesc, neașteptată tocmai pentru că, până acum, în toată șarja anticomunismului postdecembrist, lumea comunistă părea să poată fi reprezentată doar ca un gulag perpetuu, pe urmele „stalinismului pentru eternitate” înaintat de Vladimir Tismăneanu în anii 2000. La fel, conceptele operate de critica și teoria literară au fost concepute pentru a reprezenta mai mult o „imposibilitate” tehnică a existenței alternativelor/proiectelor culturale extravagante. Mă refer mai ales la cele de „estetism socialist” sau de „postmodernism fără postmodernitate”, prin care Mircea Martin a descris cultura în comunism ca pe un loc al paradoxurilor: o atitudine progresistă se întâlnește cu o pudibonderie generalizată și o estetizare completă a vieții sociale și culturale, după cum deja observase Hannah Arendt în 1973, că realismul socialist pleda pentru transformare în timp ce avea, de fapt, nevoie de stabilitate; o poetică/o literatură postmodernă se întâlnește cu lipsa unei societăți de consum și a eclectismului postmodern. Dar aceste perspective au pornit, de fapt, de la o tendință concretă: comunismul românesc, fiind atât de instituțional și de rigid, pur și simplu nu a putut fi văzut ca un spațiu al „hipsterimii”, deși se vorbește despre apariția în spațiul occidental a acestor medii alternative încă din anii ’50. E cunoscut fenomenul și s-a discutat mult despre mediile alternative formate în SUA în a doua jumătate a secolului XX. O observă și Bourdieu, și Halazs, și Heinich. Cel mai simpatic episod în sensul ăsta mi se pare cel în care Tristan Tzara mergea pe stradă în Paris în 1961 și, de la o cafenea, îl strigă un tânăr, în engleză, „Hey, Tzara!”, de îl sperie pe poetul româno-francez, care nici nu se uită la el și își vede grăbit de drum. Povestită de Andrei Codrescu, scena îi are protagoniști, de fapt, pe Tzara și nimeni altul decât Allen Ginsberg, care era un mare admirator al dadaismului. De ce e importantă? Pentru că explică enervarea pe care o produceau hipsterii americani în exod european pentru experiențe artistice și culturale inedite. Adică, pe scurt, deși este teoretizată hipsterimea ca pornind în SUA în perioada postbelică, în Europa activaseră deja idolii/modelele acestei hipsterimi.

Dar pentru că perioada comunistă le-a tăiat acestor hipsteri din avangarde exact posibilitatea de a se manifesta excentric și antisistem, ei s-au cumințit, s-au instituționalizat și au făcut imposibilă impresia că ar putea fi numiți astfel în anii ’50. Mai mult, pledoaria pentru muncă a realismului socialist se afla în conflict direct cu boema, unde articolele din Scânteia celebrau productivitatea exacerbată și munca automatizată (tractorul care face cât 1000 de cai, strungarul cu două strunguri etc.). Nu că munca intelectuală nu ar fi fost prețuită, dar ea era prețuită mai ales dacă era instituționalizată puternic, fără a lăsa spațiu unor figuri publice care să facă din lene/vagabondaj o etică personală. În fine, nu cred că e loc aici de dezbatere, dar în anii ’60 și în anii ’80 a reapărut această boemă, hipsterimea care a început să etaleze visare în locul muncii și detașare boemă în locul productivității (figura centrală aici mi se pare chiar cea a lui Nichita Stănescu; modelul său, Nicolae Labiș, poate reprezenta un precedent, dar exact comportamentul lui boem nu a convenit regimului în anii ’50). După 1989, acest raport s-a schimbat tocmai datorită faptului că munca nu a mai fost garantată. Disperați de tranziție, poeții anilor 2000 au început să se răfuiască cu orice instituție și au devenit în masă anarhiști sau, oricum, contestatari ai ordinii instituționale a societății. Fără surse de venit, fără surse de finanțare pentru proiectele lor, anarhismul a culminat deseori cu călugăria, și poeții centrali ai douămiismului mizerabilist și fracturist au putut fi găsiți prin mănăstiri (Marius Ianuș, Peniuc, Adrian Urmanov). Acest schimb de la o extremă la alta (Urmanov avea totuși un ciclu intitulat „avorturi anusiene” în volumele sale) arată astăzi, dincolo de alegerea personală a poeților, ca o criză sistemică puternică: aceste proiecte alternative s-au radicalizat pentru a șoca/epata și, implicit, pentru a vinde șoc (utilitarismul lui Urmanov chiar vorbea manifest despre poezia-reclamă, pe urmele dadaismului), dar nu au reușit. Nimeni nu a reușit să își asigure existența prin aceste răbufniri poetice superbe, iar alternativele nu erau încă finanțate prin fonduri publice. Debutați în masă de o editură de apartament (Vinea, a lui Nicolae Țone), ei s-au trezit social pe nicăieri.

Independenții AFCN

Sigur, astăzi termenul de hipster a ajuns, paradoxal, să însemne conformism și corporatizare, dar cred că discuția ar trebui dusă mai mult în sensul alternativ al termenului – și aici cred că își are originile. Termenul oscilează în definiția anglo-saxonă între „persoană influențată de cele mai noi idei și mode” și „persoană la curent cu ultimele trenduri și mode, în special cele considerate în afara mainstream-ului cultural” (pe Cambridge English Dictionary și pe Merriam Webster).

Ce înseamnă medii alternative astăzi, totuși, la ce anume devin ele o alternativă? Și, mai mult, cât sunt ele de independente, din moment ce majoritatea proiectelor culturale independente din România în literatură se țin prin finanțări publice, fie de la instituții administrative care le integrează în proiectele lor sezoniere sau prin linii de finanțare publice de tip AFCN? Sigur, putem accepta că o linie de finanțare publică te lasă totuși să fii un actor independent în câmpul literar, din moment ce tu îți propui proiectul. Dar s-ar putea ca, de fapt, ceea ce numim „zonă independentă” sau „industrie alternativă” să aibă trăsătura specifică în faptul că nu are un buget constant și că depinde de capriciile și schimbările programelor de bugetare publică. De altfel, termenul e interesant și pentru că, de fapt, independenții sunt cei mai vulnerabili la capitolul ăsta tocmai datorită faptului că sunt, de fapt, dependenți. În mai 2019, când Guvernul Român a anunțat tăierea cu 30% a bugetului AFCN, un articol documentat scris de Ionuț Sociu se intitula „Cultura pe minus. De ce protestează independenții”. Articolul explica faptul că, „spre deosebire de alte instituții de stat, care aplică și ele la AFCN, pentru asociațiile independente asta e singura sursă de trai”. Așadar, termenul „independenții” conține o ironie involuntară, în sensul în care, deși e utilizat cu titlu de noblețe (sugerând că i-ar reprezenta pe „cei care nu depind de”), el reprezintă precariatul în acea zonă a câmpului: scena alternativă este, de fapt, tot dependentă de fondurile publice, doar că nu are asigurările instituționale pe care le are o instituție publică de cultură. Dar nu sunt nici privați. Cu ce se deosebesc independenții de privați? În principiu, la fel, prin ceva ce le lipsește: profitul. În mare parte, scena alternativă din România, „independenții” reușesc să trăiască din salarii/drepturi de autor, dar nu să producă profit. Industria din jurul lor este, de fapt, de subzistență. Și de aici, din faptul că nu au stabilitate instituțională și din faptul că nu fac nici profit, acestor agenți li se spune „independenți”.

Așadar, pentru a explica cum arată industriile creative independente în câmpul literar, ar trebui să expunem câteva caracteristici principale ale industriilor „dependente” de stat sau private. În ceea ce privește „industriile creative” de stat, ele sunt în câmpul literaturii într-o perioadă destul de interesantă. Mă refer mai ales la Uniunea Scriitorilor din România, la revistele arondate Uniunii Scriitorilor sau consiliilor județene și primăriilor la nivel local și la festivalurile conexe. În ultimii ani au existat multe scandaluri legate de aceste instituții. Uniunea Scriitorilor a devenit nefrecventabilă pentru scena alternativă, mai ales după ce și-a transformat principala revistă într-o tribună a intereselor angajaților. Mă refer la revista România literară, în care se pot găsi dosare interminabile despre literatura scrisă de Gabriel Chifu sau dosare aniversare ca „Răzvan Voncu 50”. Ca să explic gradul mare de compromis pe care îl face revista aș aminti doar două lucruri: primul, faptul că criticul literar Cosmin Ciotloș a plecat de la cronica literară săptămânală, pe care a făcut-o aproape un deceniu în revistă, după ce a refuzat să scrie despre Gabriel Chifu și i-a dat un like lui Mircea Cărtărescu; al doilea, faptul că în dosarul despre Răzvan Voncu scrie un elogiu Daniel Cristea-Enache, cel care l-a numit într-un articol, acum mai multe decenii, pe Răzvan Voncu „parvenilă”. După toate scandalurile legate de Uniunea Scriitorilor care vizau aceste mișcări instituționale, după ce un „grup de reformă” a pretins că directorul Uniunii nu e legitim, a mai venit și o memă complexă, lucrată parcă în laboratoarele lui Apollinaire și Bogza. Este vorba despre publicarea unui jurnal de masturbare în spațiu care a produs chiar comentarii legitime și profesioniste în revista România literară. Doar că totul era invenția grupului Dezarticulat, un hoax menit să submineze anturajul pretențios și pedant din jurul revistei.

În fine, ideea e că mediul alternativ vede deseori establishment-ul ca pe o glumă. Nefrecventabil de către serile făcute de cenacluri ca Institutul Blecher sau Nepotu’ lui Thoreau (cele care au dat/legitimat mai toată poezia tânără în ultimul deceniu) sau de către seriile de nocturne Arcen (unul dintre ultimii invitați la aceste seri alternative de lectură a fost chiar Constantin Abăluță, cel căruia i-a fost acordat amăgitorul premiu Eminescu doar pentru a-i fi retras*), mediul de la Uniunea Scriitorilor a reprezentat în ultimul deceniu ultima redută a instituționalismului literar, căci cele nou formate nu se mai leagă cu nimic de proiecte instituționale. Sigur, asta ar fi perspectiva asupra fenomenului la o analiză a celor mai vizibile grupuri în mediul alternativ. Pentru că, altfel, situația din teren e mai amplă: dacă în 1980 „funcționau 2600 de cenacluri literare, frecventate de 162000 de cenacliști «cu carnete»”, iar „o parte dintre aceștia vor intra în USR imediat după revoluția din 1989” (Mihai Iovănel), parte din ele s-au păstrat în diferite forme și astăzi. Dar, desigur, sugerez o discriminare utilă între cenacluri: cu toate că ar fi interesant de văzut ce s-a întâmplat cu cenaclurile literare în anii ’90 și 2000, aproape că nu pot fi urmărite – fiecare județ, în mai multe orașe, are câteva cenacluri organizate de biblioteci, asociații literare sau universități. Dar acolo nu sunt hipsteri.

Grupurile de lucru pentru cenaclurile Dactăr Nicu’s Skyzoid Poets de la Brașov se constituie în jurul Universității Transilvania din Brașov, iar Zona Nouă din Sibiu își proiectează festivalurile și revista în jurul Universității „Lucian Blaga” din Sibiu, dar reprezintă excepții de colaborare cu instituțiile publice, iar Institutul Blecher din București sau Nepotu’ lui Thoreau din Cluj-Napoca nu au o afiliere instituțională la UB sau UBB. Ultimele două, înființate și conduse de Claudiu Komartin și Ștefan Manasia, sunt chiar complet independente de vreo finanțare publică și sunt mai curând conectate la cafenelele culturale Tramvaiul 26 și Insomnia. Ce s-a întâmplat, astfel, cu seriile de cenacluri universitare – tradiționale în Cluj-Napoca, București și alte orașe din România încă din perioada comunistă – a fost delimitarea completă de universități și de Uniunea Scriitorilor, cel puțin în marile orașe. Nefiind proiecte care să solicite mari costuri financiare (deplasările la aceste evenimente au rămas deseori în responsabilitatea autorilor), ele și-au permis, la fel, prin subfinanțare, să fie „independente”. Un lucru e clar: subfinanțarea, în mod paradoxal, a asigurat în ultimele decenii boema și, implicit, caracterul independent al manifestărilor literare. Ele au început să se clatine doar în momentul în care s-au înmulțit seriile de festivaluri în orașe mai puțin privilegiate ca Brașov, Sibiu, Iași, Bistrița. Tocmai pentru că acestea au ridicat standardele lecturilor publice prin plata onorariilor și a costurilor de cazare, transport etc. Rezervate în anii 2000 celor din jurul Uniunii Scriitorilor, fondurile pentru festivaluri și lecturi publice s-au atomizat după 2010, împreună cu fondurile pentru circulație externă și import cultural. Pe scurt, dacă în anii 2000 prezența unui autor străin la un festival era o chestie inedită, după 2010 aproape toate orașele importante au început să aibă invitate vedete internaționale. Astfel, cea mai interesantă împărțire a literaturii contemporane mi se pare cea propusă de Ovio Olaru, care deconspiră irelevanța generațiilor/promoțiilor literare în operarea literaturii contemporane și sugerează o împărțire utilă: literatura înainte de intrarea în UE și cea de după.

Astfel, Uniunea Scriitorilor a intrat tot mai mult în irelevanță și provincialism: efectiv, nu au mai putut să țină pasul cu toată concurența din provincie și chiar din Capitală și a rămas să discute solipsist calitățile excepționale ale unor autori de raftul 2 din jurul revistelor arondate Uniunii. Ce au făcut acești alternativi, astfel, a fost să cupleze proiecte alternative la canalele de finanțare publică alternative și să scadă complet în marile orașe vizibilitatea sau relevanța instituției Uniunii. În mod paradoxal, universitățile și muzeele au fost în acest caz actorii importanți pentru descentralizarea monopolului din câmpul literar, prin cooptarea unor oameni care să aducă buget extern în instituții. Cel mai mare festival literar din România, FILIT, a pornit la inițiativa grupului de scriitori ieșeni organizați în jurul Muzeului Național al Literaturii Române din Iași, dar și prin Consiliul Județean Iași. Festivalurile sibiene Zona Nouă și Poets in Transylvania au fost, pe rând, legat de Biblioteca ASTRA și de Complexul Național Muzeal ASTRA (subordonat Consiliului Județean Sibiu) și de Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu. Iar Bienala Europeană de Poezie de la Brașov a fost organizată de către Universitatea Transilvania din Brașov și Centrul Multicultural al Universității Transilvania din Brașov. La fel, festivalul Poezia e la Bistrița este organizat cu finanțare de la Consiliul Județean BN, prin grupul de scriitori din jurul Editurii Charmides. Toate acestea au fost inițial proiecte alternative, în sensul în care reprezentau o alternativă la o tot mai accentuată osificare a mediului literar autohton, dar au ajuns, de fapt, să reprezinte mainstream-ul literar românesc. Pe scurt, descentralizarea a avut ca efect atomizarea instituțională. Care este rolul editurilor (deci al privaților) în toată această mișcare? În primul rând, unul de comunicare și PR. Festivalurile au centralizat oferta locală de carte: din zeci și sute de autori care publicau și erau girați prin intermediul Uniunii Scriitorilor, astăzi un autor nu există dacă nu trece prin editurile centrale, foarte bine conectate la aceste festivaluri. De aceea, spre exemplu, autorii publicați la Charmides și Casa de Editură Max Blecher, după căderea Editurii Cartea Românească (fie, preluarea ei de către Uniunea Scriitorilor prin Călin Vlasie), au dominat premiile de debut în poezie. De aceea, Editura Cartea Românească a trebuit să își facă un premiu pentru cărțile apărute la propria editură în cadrul Premiului „Mihai Eminescu”: provincializându-se, s-au dezabonat fără să știe de la o rețea care se năștea chiar atunci. O rețea alternativă inițial, funcțională mai ales în conexiune cu editurile, dar cablată încet la instituții din orașele importante printr-un schimb de avantaje: instituțiile au primit inteligență (în sensul tehnic) și au atras proiecte externe, mărindu-și bugetele proprii; cei din mediile alternative au căpătat stabilitate prin instituții și și-au păstrat autonomia prin faptul că au operat bugete atrase de ei. Pe viitor, probabil asta va duce la reevaluarea geografică a culturii române: Iașiul devine mai important ca Bucureștiul în literatură prin FILIT; Brașovul și Sibiul devin mai importante decât Clujul etc. Cel puțin deocamdată.

*Episodul este de un cinism sinistru, poetului pensionar i-au fost virați banii și i s-a cerut apoi să meargă la bancă pentru a-i returna dacă nu poate ajunge la Botoșani. El nu putea ajunge la Botoșani pentru că era bolnav.

Articol apărut într-o variantă inițială în volumul Hipsteri, bobos și clase creative (ed. Cartier, 2019)