Mihnea Bâlici: Cum ar spune Iovănel în introducerea volumului de față, „să fac un dialog cu tine era o veche fantezie a mea”. Personal, nu mă consider un cinefil; de fapt, nici un mare bookworm nu cred că sunt. În schimb, știu că tu ești ambele, iar discuțiile private pe care le-am avut în ultimul an m-au impulsionat să ies un pic din zona de confort în care m-am scăldat în ultimul timp, adică literatura română și bibliografii academice plicticoase.

Inevitabil, printre discuțiile noastre s-a strecurat și problema criticii de întâmpinare (literare, dar și artistice, în general), față de care eu, deși o practic (de multe ori inegal, recunosc), am un raport tensionat destul de ciudat: îmi place și-mi displace în același timp. Prin urmare, a picat la fix dialogul dintre Andrei Gorzo și Mihai Iovănel, Desene mișcătoare. Dialoguri despre critică și cinema (Polirom, 2023), care ne aduce pretextul pe tavă. Însă, înainte de orice discuție mai aprofundată, sunt două disclaimere pe care vreau să le fac. În primul rând, vom discuta mai mult despre critică decât despre cinema. Oricum, nu cred că avem nimic de adăugat la acest capitol față de ce ne spune Gorzo, pe care Iovănel îl antrenează neobosit la discuții pe tot parcursul cărții. În al doilea rând, suntem conștienți că suntem doi bărbați care fac un dialog despre un dialog dintre alți doi bărbați. Acest patrulater de gen masculin își asumă că s-ar putea să piardă multe lucruri din vedere din cauza asta și așteaptă oricând să fie deturnat de alte dialoguri, cronici, texte, perspective.

Mihai Țapu: Mă flatezi și mă pui în încurcătură de la început. Dar cred că e o poziție productivă – aș tinde să spun, poate prea pripit și destul de eliptic, că e o poziție care dă naștere unui gest critic, adică necesității de a negocia între diverse elemente. Mai multe despre asta pe parcurs, însă n-am vrea să ne rărim cititoarele și cititorii de pe acum.

Îți cunosc și îți împărtășesc ambivalența față de critica de întâmpinare, cu toate că, personal, nu am practicat-o decât (foarte) sporadic. Am ales, în locul profesionalizării critice literare (o subliniere importantă) și a bagajului său compus aproape exclusiv din literatură autohtonă, o cale poate prea romantică pentru vremurile culturale pe care le trăim, condusă de un diletantism productiv. Poate de aici și portretul generos (dar cam hiperbolizat) pe care mi l-ai schițat la început: în lipsa constrângerilor profesionale, mă mișc între diferite literaturi sau medii, uneori chiar cu prea multă lejeritate. În plus, cred că există și o anumită plăcere care vine din lipsa obligației de a scrie, cu totul sau într-un anumit mod, despre obiectele artistice pe care le consumi. O asemenea plăcere e structurantă și pentru dialogurile dintre Andrei Gorzo și Mihai Iovănel. Văd în cartea celor doi un moment de repaus pe care și l-au oferit după o lungă cursă critico-academică, un moment în care cei doi, așa cum spunea și Bogdan Popa în cronica sa, au putut să dea frâu liber plăcerilor adolescentine nerdy. Totuși, cât de bine ar funcționa, cât de receptată ar fi și cât de multă deschidere ar primi cartea de față dacă nu ar fi semnată de doi alergători de cursă lungă în peisajul cultural autohton, fiecare dintre ei fiind probabil cei mai pop și cool critici ai domeniilor în care activează?

Asta ar fi una dintre întrebările (puțin răutăcioase) pe care mi-ar plăcea să le discutăm și care surprinde, în opinia mea, ambivalența pe care o resimțim amândoi față de critica de întâmpinare. Nu putem nega importanța și necesitatea „spiritului critic”, cum îl numește Iovănel în introducerea cărții, dar cum facem să îl injectăm în sistemul cultural propriu-zis? Cum oprim girarea aproape exclusivă a unor forme de discurs care de multe ori nu vin numai în scris (fenomenul BookTube, de pildă), dar care se conformează unei gândiri sofisticat PR-izate, una în care presupusa dihotomie „bun/rău” a fost înlocuită cu un sistem de rating-uri de la 1 la 5 sau 10 și în care orice formă de critică trebuie să ofere neapărat o judecată de marketing – pardon, de valoare, a obiectului artistic vizat? „All that is solid melts into PR” – a spus-o deja Mark Fisher, deci ce rost mai are să căutăm și noi un pretext în cartea lui Gorzo și Iovănel de a vorbi despre asta? Poate că niciunul, dar nu e gratuitatea un gest mai critic decât PR-ul? 

MB: Ai ridicat deja mai multe probleme. O să le descoasem pe rând. Până la judecata de valoare, am să sar direct la partea legată de înlocuirea cu PR-ul (via Instagram, Goodreads, TikTok, YouTube etc.) a criticii „populare”. Așa o numește Gorzo, deși i-am putea spune la fel de bine și „de întâmpinare” sau, în termenii altui secol, când revistele se vindeau ca pâinea caldă și cuvântul criticului era literă de lege, chiar „foiletonistică”. Fenomenul se leagă de două procese: separarea criticii academice de critica „populară” în epoca birocrației CNFIS-CNCS, respectiv comodificarea pieței artistice la un nivel în care singura întrebare care mai contează pentru consumatorul de artă este dacă merită sau nu să consume (și, pentru artist, cum poate să-și transforme mai ușor creativitatea în marfă). Cu alte cuvinte, fenomenul se leagă de neoliberalism. Ne place, nu ne place, această logică ne ușurează mult consumul, motiv pentru care, spre deosebire de adolescenții Iovănel și Gorzo, nu mai depindem de cinematecă, de anticariate sau de critica foiletonistică citită pe sub bancă pentru a ne forma gusturile. De asemenea, logica asta ne pune pâinea pe masă și nouă (ca doctoranzi implicați în n proiecte adiacente), și celor doi critici – bine-instituționalizați – din Desene mișcătoare. Pragmatic vorbind, nici nu mai avem nevoie de critică în viața noastră de zi cu zi. Doar că ceva nu ne convine în acest proces: nici mie, nici lor.

Mi se pare salutar că l-ai adus pe Mark Fisher în discuție, și eu m-am gândit la el citind cartea. Doar că eu m-am gândit la alt Fisher: nu la cel din Realismul capitalist (Tact, 2022), ci la cel din Ghosts of My Life (Zero Books, 2014), unde vorbește ceva mai direct și mai nostalgic despre pierderea unei tendințe specifice generației sale, crescute în preajma „anului mirabil 1968” (sintagma îi aparține lui Iovănel). Fisher numește această tendință „modernism popular” și o asociază cu perioada anilor ’70-’80, când părea că încă mai există o alternativă la capitalismul târziu, iar cultura pop lucra pe baricade împotriva curentului totalizator al Capitalului. Observ o nostalgie similară la Iovănel și Gorzo, doar că nu neapărat anticapitalistă (cel puțin nu direct). „Modernismul” lor popular – pentru că totul pare să vină cu delay în periferie – nu mai sunt the glorious ‘80s, ci anii ’90 și 2000, iar obiectul nostalgiei lor nu este nici muzica, nici literatura, nici măcar cinemaul: este mediul critic de-atunci sau, dacă vrei, „fantoma” unui mediu critic ce părea posibil în zorii mileniului, dar care n-a ajuns să se mai materializeze din cauza celor enunțate mai sus. Despre asta cred că este dialogul lui Iovănel și Gorzo, iar ping-pongul lor dialectic de nerds într-ale culturii nu face decât să evidențieze acest plan, unde Pauline Kael comunică subliminal cu Alex. Leo Șerban, critica speculativă a lui Tarantino face casă bună cu analiza filmelor lui Caranfil, iar filmului Unforgiven al lui Eastwood îi este reliefat desenul din covor pe urmele celebrei proze a lui Henry James.

MȚ: Cred că e foarte potrivită scurta contextualizare făcută de tine în ce privește noile modalități de consum și de a (nu mai) face critică în neoliberalism. Până la urmă, n-ar trebui să fim ipocriți, așa cum spuneai, ne avantajează pe toți faptul că nu mai depindem de programele de la cinemauri sau de lipsa traducerilor în română – mă rog, că ajungem să piratăm majoritatea filmelor pe care le vedem sau cărților de care avem nevoie în context academic sau extra-academic, pentru că altfel nu ar putea fi văzute pe (aproape) nicio platformă sau în niciun catalog editorial mânat de profit, e altceva… De altfel, cu asta aș și polemiza cel mai mult din răspunsul tău, cu o anumită atmosferă, o idee subterană care ar putea fi tradusă prin cuvintele: „e rău, da’ știi și tu că era mai rău înainte…”. Sigur, e foarte bine că doctoranzii sau cercetătorii o duc mai bine acum decât (probabil) oricând în ultimii 30 de ani. Dar hai să fim și puțin cinici, totuși. Hai să vorbim și despre necesitatea de a scrie despre lucruri care poate că nu te interesează deloc doar pentru a intra în echipa vreunui grant. Hai să vorbim și despre comportamentele toxice propagate în universitate până și de persoanele mai tinere și despre gândirea de „haită” care se practică în diferite centre universitare. Sau, ca să ne întoarcem la critică, hai să subliniem – din nou și poate în van – precarizarea meseriei de „critic” și lipsa infrastructurii culturale, care obligă critica să joace pe terenul unui PR servit rapid unor persoane care văd în obiectele artistice doar un accesoriu decorativ de agățat la noua lor „identitate” estetică. Normal că nu e binevenit să ne batem prea tare capul cu lucrurile astea, pentru că toți avem nevoie cel mai mult de bani, dar totuși…

N-aș vrea ca semi-ironia mea să fie înțeleasă ca o nostalgie față de vremuri pretehnologice sau trecute. În fapt, cred că infrastructura tehnologică existentă ar putea fi folosită în scopuri comunitare foarte benefice. Condiția, desigur, ar fi ieșirea din impasul neoliberal hegemonic: cum facem să ne scoatem ochelarii de cal, imaginativi și pragmatici, ca să putem vedea dincolo de imperativul profitului? Din nou, o temă bătătorită și de Fisher, una care străbate, aș spune eu, întreg continuum-ul textelor fisheriene, de la primele sale texte pe cunoscutul blog k-punk (care aveau să devină rudimentele pentru Realismul capitalist) și până la lucrarea sa neterminată, „Acid Communism” (publicată în antologia postumă k-punk). Dar aici, din nou, te-aș contrazice în apropierea propusă de tine între Gorzo – Iovănel și „modernismul popular” al lui Mark Fisher.

Diferența principală și cu totul structurantă între ei este dată de modalitățile de instrumentalizare a nostalgiei. E un clișeu nemuritor printre haterii lui Fisher să se ia de presupusa nostalgie pe care autorul britanicul o exhibă în majoritatea textelor lui. E drept, referințele necontenite ale lui Fisher la perioada menționată deja de tine, cea a anilor ‘60-’70, ar putea da această impresie. Însă ceea ce vede Fisher la perioada respectivă nu este atât o bunăstare materială și culturală pierdută pe drum, ci posibilitatea teoretizării unui viitor mai bun, diferit de capitalismul global, la care conlucrau și obiectele artistice mainstream. Nu era exclus ca trupe precum Joy Division sau The Pop Group să fie văzute la TV, sau ca BBC-ul să dea mână liberă experimentării sonice pe care o propuneau BBC Radiophonic Workshop. Publicul larg nu era sufocat de replicarea infinită a unor șabloane tematice și formale, ci era încurajat să intre în contact și aclimatizat cu experimentarea formală și tematică. Discuțiile despre teoriile și textele fisheriene sunt mai nuanțate, dar nu ăsta e subiectul nostru principal și poate că am divagat prea mult. Ceea ce voiam să clarific prin această scurtă paranteză e tocmai nostalgia față de un viitor pierdut și diferit la care aderă Mark Fisher, opus „impotenței reflexive” indusă de „retromania” (termenul lui Simon Reynolds) ubicuă în cultura populară. În schimb, neîncrederea mea în cartea și demersul propus de Gorzo și Iovănel vine tocmai din nostalgia lor inertă. Mi se pare că ei nu vor să recupereze un presupus „modernism popular” al criticii anilor ’90 (mă îndoiesc că există așa ceva, de altfel), ci doar să-și reviziteze fantasmele de toate felurile din acei ani, să (re)trăiască o idilă fantasmatică cu cultura anilor ’90. Fisher era mereu cu un ochi spre viitor, spre posibilitățile pe care revizitarea anumitor momente ale trecutului le-ar putea deschide către instanțierea unui viitor postcapitalist; Gorzo și Iovănel nu doar că nu se uită spre viitor, ci pare că nici în contemporaneitate nu sunt prea bine situați în cartea de față. Iar pentru cititorul prea tânăr sau neavizat este un sentiment aproape alienant (cum spunea și Iulian Bocai în cronica lui), mai ales în capitolele care nu tratează în mod direct problema criticii. OK, bibliografia lor despre Henry James sau western este la zi din toate punctele de vedere, dar pare că mecanismul critico-teoretic de resuscitare a acestor fantome nu e chiar la fel de performant.

MB: Am să stăruiesc puțin pe ultima ta frază, în care zici că bibliografia lor este la zi, doar că mecanismul lor critico-teoretic eșuează. Or, ceea ce observ eu este că nici nu există o bibliografie „la zi” despre James sau Eastwood la care ei să răspundă sistematic, motiv pentru care resuscitarea despre care vorbești este antiteoretică prin excelență. Nu zic că asta e ceva rău (cum ar fi să-și bombardeze cititorii cu bibliografii mai blindate decât textul-gazdă?), doar că scopul acestei cărți nu este nici unul academic, dar nici unul didactic, de a-l apropia de cititorul neavizat. Mi se pare că această carte pornește de la prezumția că ne aflăm într-o lume în care dialogul critic face mai mult decât să informeze sau să producă mult visatul consum, pentru că acestea sunt aspecte deja date ale câmpului: toată agora știe și consumă artă. Pentru Gorzo & Iovănel, critica ar trebui să devină o parte integrantă din discursul social. Citești critică așa cum citești romane sau vezi filme, pentru a te delecta și, doar accidental, pentru a mai învăța câte ceva (sau, dacă ești tripat rău pe obiectul tău artistic, pentru „a te ilumina”). Dar știm amândoi că așa ceva abia dacă mai este posibil în Occident, unde intelectualii se chinuie de câteva decenii să (se) convingă că mai au un rost pe piața muncii, deci ce să mai vorbim despre România anului 2023, cu un sistem educațional la pământ și finanțări zero din partea statului în domeniul artei.

Am început așa pentru că sper să-mi înțelegi gimnastica mentală. Gorzo & Iovănel nu își ancorează programul în prezent. Acest tip de gratuitate – spune-i „autonomia esteticului”; știu că Gorzo este unul dintre apărătorii cei mai interesanți ai conceptului – este ancorat, de fapt, în viitor. Aș fi vrut eu să fie vorba despre viitorul acid-comunist al lui Fisher, dar aici nu este vorba despre vreo politică anume. Oricum, Iovănel, deși este primul critic de stânga al nostru care să ne dea o Istorie a literaturii, este departe de a-și asuma – în cuvintele lui Reza Negarestani – vreun angajament de genul. Nu, viitorul din Desene este unul cultural: elitele s-au dizolvat în cultura populară, viața intelectuală este o masă fluidă de intertext și aluzie, discursul „sociologizant” (știu că lui Victor Morozov îi place mult termenul ăsta peiorativ) rămâne la bătrânii din facultăți, iar tineretul va trăi în visul culturii și mondenității ca-ntr-un roman de Camil Petrescu. Motivul nostalgiei celor doi critici este următorul: cred că majoritatea criticilor și autorilor douămiiști „manifestau”, ca niște influenceri din zilele noastre, acest viitor postmodern pe care intrarea în capitalism îl promitea și pe care occidentalii „liberi” păreau să-l fi avut deja (vezi începuturile Cahiers du cinéma sau pasiunea posh pentru trash a lui Pauline Kael). Surprinzător, singurul moment din istoria locală unde a fost posibil ceva asemănător a fost comunismul, când prețul plătit pentru diseminare în popor era… cenzura.

Deci, ca să rezum, Gorzo & Iovănel au scris o carte anacronică în ambele sensuri: pe de o parte, este o carte care privește către trecut și încearcă să-i recreeze „aura”, dar, pe de alta, este o carte a cărei program nu se potrivește cu realitatea de pe teren de ieri și de azi. Este o carte idealistă. Asta este problema mea cea mai mare cu proiectul celor doi. Și cred că aceeași problemă o avea și Bogdan Popa în cronica sa foarte antrenantă de pe TLTXT, doar că el o soluționa altfel, spunând că poate ar trebui ca zoomerii mai sincronizați la „structura afectivă” a zilei să preia frâiele câmpului critic. Eu sunt doomer până la capăt: unde-i câmpul ăsta critic despre care vorbiți?

MȚ: O scurtă observație mai degrabă tangențială la discuția noastră: modalitatea prin care ai definit o scriere teoretică mai sus – prin răspunsul pe care respectiva scriere l-ar da la bibliografia existentă pe subiect – e una anglo-saxonă, pe care nu aș universaliza-o. Mai mult, aș privi-o cu suspiciune, în special dacă vorbim despre sistemul neoliberal. Dar asta e deja o altă discuție, separată de cea pe care o purtăm acum.

MB: … o scurtă paranteză aici: înțeleg ce zici, probabil că termenul de „teorie” ar trebui flexibilizat cât să cuprindă și gesturile din afara cutumelor universitare. În același timp, cred că spațiul academic francez (pentru că la el te referi în subsidiar) funcționează în aceeași logică neoliberală cu cel anglo-saxon, doar sursele și limbajele diferă. Unde observ eu că s-a remarcat spațiul francez a fost în falia istorică dintre academicieni și non-academicieni. Prin anii ‘60, vedeai o „bătălie” de acest tip în Franța, între nouvelle critique (Roland Barthes, Jean Starobinski, Serge Doubrovsky) și scholarșii din instituțiile universitare, care voiau să propună o știință cât mai exactă a literaturii, cu Raymond Picard în frunte. Atât de productivă a fost tensiunea aceasta, încât a fost încorporată ulterior în curricule, ajungând să funcționeze, poate, chiar împotriva scopului său original, popular. (Și poate o distincție similară se creează și între Kael și generația lui Clement Greenberg, chiar dacă situația instituțională e alta.)

MȚ: … mi-e teamă că paranteza asta metateoretică riscă să explodeze într-un detur mai mare decât ar trebui, dar nu mă pot abține să nu mai adaug ceva. Sigur că sunt de acord cu tine atunci când spui că mediul academic francez se aseamănă, acum, cu cel anglo-saxon, probabil e o consecință de neocolit a capitalismului global. Totuși, probabil ți-ai dat seama deja că nu mă refeream strict la constrângerile „cantitative” impuse universitarilor, traduse prin numere obligatorii de articole/conferințe/etc., ci și la „cum arată”, cum sunt structurate anumite texte din alte spații academice. În ce privește spațiul francez, fie că-l privim cu infinită ironie (cum se mai întâmplă pe la noi), fie că-l idolatrizăm (un reflex pe care-l găsesc la fel de suspect), continuă să genereze (poate într-un act de frondă vetust) texte mai greu încadrabile în logica șablonardă și plicticoasă a textelor academice anglo-saxone.

Of, și acum nu mă mai pot opri. Dacă tot ai zis de lupte între „academicieni și non-academicieni”, mă gândesc că ele s-au rărit tot din cauza neoliberalismului – dacă îmi amintesc bine, un argument similar era adus și de McKenzie Wark, atunci când discuta dispariția intelectualilor din spațiul public. Dar cred că astfel de lupte încă se mai dau în cotloanele foarte slab luminate ale câmpului cultural. Până și în spațiul autohton avem exemple de astfel de cripto-teoreticieni anti-academici – mult mai interesanți decât trei sferturi dintre universitarii propriu-ziși – precum Ion Dumitrescu, Ștefan Tiron sau Alina Popa. Hai, totuși, să ne oprim aici cu lunga paranteză. Poate o vom continua cândva într-o discuție separată.  

Revenind la răspunsul tău dinainte. M-a frapat puțin, inițial, faptul că ai văzut proiectul celor doi ancorat în viitor. Dar apoi am început să văd observația ta în altă lumină, probabil prin intermediul referinței la Reza Negarestani, pe care nu știu dacă ai aruncat-o aleatoriu sau nu în discuția despre temporalitate, dar care mă bucură mult. Și acum, după ce m-am gândit puțin la viitorul pe care tu l-ai ilustrat cu ușoară ironie și cu tente distopice, mă întreb dacă chiar e așa o distopie (mai puțin culturo-fascismul, aia sigur ar fi o distopie). Dacă, de fapt, urmând un angajament veritabil de stânga în prezent pentru o reconfigurare socială și o depășire a capitalismului (să nu uităm că asta ar însemna și o resemantizare a culturii), am ajunge la un viitor în care discursul critic s-ar bucura de o astfel de gratuitate precum cea instanțiată de Gorzo și Iovănel? Ar fi așa de rău?

Mi se pare că în spatele alurii distopice pe care o dai viitorului respectiv se camuflează, naturalizat, un alt reflex neoliberal: totul trebuie să aibă o finalitate, un scop, un „profit”, iar gratuitatea (în toate accepțiunile sale) ar trebui eliminată. Sigur că, în fața urgențelor catastrofale care ne înconjoară în prezent (de la războaie oribile până la criza climatică mai mult decât iminentă), putem construi și argumente stângiste în jurul necesității unei finalități – soluționarea tuturor acestor probleme. Asta nu înseamnă însă că ar trebui să luăm în derâdere gratuitatea anumitor gesturi, mai ales dacă acceptăm frumoasa ta speculație, că ele s-ar plasa deja în viitor. Poate că de la un cumul de asemenea gesturi critice gratuite am putea începe să și generăm câmpul critic, unul dezlipit, de data asta, de preceptele neoliberale.  

Cred că ar fi un moment potrivit să aduc în discuție „autonomia esteticului”, nu doar pentru că ai ridicat deja mingea la fileu, ci și pentru că anumite nuanțări mă vor ajuta în concepția despre critică pe care aș vrea să ți-o propun mai jos. Poate că i-am făcut prea repede statuie lui Mark Fisher. Deși e un teoretician eficient, antrenant pentru generațiile mai tinere (ajutat, cel mai probabil, și de memetizarea constantă a ideilor lui), mi se pare un critic destul de slab. Nu cu totul slab – textele lui despre muzică au un farmec aparte, cel puțin pentru mine (probabil de asta l-am și exemplificat mai sus prin trimiterile muzicale pe care le făcea). În schimb, atunci când discută literatură sau diferite filme, zona în care se simte cel mai în largul lui este cea de genre, undeva între horror supranatural și SF de diferite facturi. Cumva e normal, până la urmă genre fiction ajunge cel mai repede și mai sigur la mase. Totuși, limitarea la zonele populare nu mi se pare suficientă pentru un critic.

Ceea ce văd în Fisher e un elan ideologic bun, o busolă care îi ghidează mereu ideile spre un viitor postcapitalist, combinat cu un oarecare fler pentru obiectele artistice mai mult sau mai puțin experimentale (cu precădere în muzică) cu potențial de diseminare în mainstream. În schimb, ceea ce nu văd la Fisher e o gândire nuanțată față de formele artistice pe care le vizează, care să nu se grăbească în utilizarea acelor forme pentru demonstrarea vreunei ipoteze teoretice gândite dinainte. Eu aș spune că această lipsă de subtilitate vine dintr-o neaderare la un gest critic, pe care l-aș vedea, în linii mari, ca o negociere orizontală între diferitele elemente componente ale unui obiect artistic. Poate că ce mă deranjează la Fisher este tocmai faptul că nu s-ar gândi să apere „autonomia esteticului” în vreun fel. Probabil e ușor să îți dai seama unde bat de acum.

Se dau două extreme:

• o „autonomie a esteticului” disperată să refuze orice implicare a elementelor extratextuale în constituirea obiectului artistic;
• o „lectură ideologiza(n)tă” încăpățânată să nege importanța elementelor noncontextuale, interne obiectului artistic;

      →  se efectuează următoarea operație: sinteza.

Modelul critic pe care aș vrea să îl văd ar fi unul sintetic, construit din balansarea anumitor elemente din cele două categorii schițate (grosolan) mai sus. Ar fi o zonă tampon în constantă mișcare și (auto(re(definire))), atentă la propriile limite și excese, care s-ar materializa într-un „contextually-aware close reading”. Chiar dacă am tot bălăcărit până acum cartea, cred că avem și aici parte de o asemenea critică, cel puțin pe anumite porțiuni și mai ales din partea lui Gorzo. Permite-mi să citez aici pe larg un pasaj de-al lui la care mă tot gândesc de când l-am citit și care merge mână-n mână cu ce am spus mai sus, pentru că pare că Gorzo pune în scris tocmai modalitatea prin care ar apăra „autonomia esteticului”: 

„Ea vizează felul în care e filmată lumina, felul în care sunt redate texturile lucrurilor, tactilitatea lor. Vizează raportul senzual al cinemaului cu lumea, un raport fundamental, care trebuie apărat – el e copilul care nu trebuie aruncat odată cu apa murdară din copaie. Și limbajul moralist nu e tocmai apt să facă asemenea distincții”.   

Știu, e o utopie: o formă critică cu bătaie medie. O critică care, la nivel ideatic, jonglează între „localul” obiectului receptat (structura internă, nuanțele stilistice, complexitățile formale) și „globalul” contextului (constrângerile socio-politice, orizontul cultural mai larg, posibilele elemente biografiste), complementată, la nivel formal, de o îmbinare între „particularul” amprentei stilistice a criticului și „universalul” limbajului popular. O utopie critică atentă la propriile tranzituri tematico-formale, deci, profund îndatorată gândirii sintetice propuse de Fernando Zalamea.  

Ce alt mod mai bun de a instanția schimbările de perspectivă și atenția cu sine însăși pe care o asemenea critică le presupune decât printr-o formă dialogică?

MB: Țin minte exact de unde ai cules citatul. Este capitolul despre Nae Caranfil, care e – le cer scuze celor doi critici – și capitolul care m-a plictisit cel mai tare (probabil pentru că nu sunt la fel de entuziasmat de regizorul în cauză). Ironic, acest lucru a fost mai degrabă benefic, pentru că mi-a permis să văd mai bine dinamica celor doi autori, care dublează în subteran structura dialogului și pe care o observă foarte bine și Victor Morozov în cronica lui din Films in Frame. Da, Iovănel este „omul cu planurile generale”, cel care mai mai aruncă uneori un cârlig din direcția teoriei critice (față de care – să mă ierte și Morozov – Agamben și Latour s-ar situa mai degrabă în opoziție), iar Gorzo „țâșnește cu bemolul”, nuanțând și iar nuanțând. În acest moment citat de tine, Iovănel arată cu degetul sexismul din Asfalt Tango, Filantropica și Restul e tăcere, așteptând ca Gorzo să prindă momeala. Evident, el o prinde și oferă o diatribă demnă de o ars poetica. Cum? Atacând parțial fundamentele poziției Laurei Mulvey din celebra critică a male gaze-ului cinematografic, încercând să o împace cu senzualismul unei alte ere prin ceea ce numești tu „sinteză”. Aici am mai multe dileme. Nu pentru că sunt un mare fan al Laurei Mulvey sau (pentru că un nume nu e niciodată un nume, ci o sinecdocă) al teoriei critice: până la urmă, nu cred că există ceva mai simplu decât să ataci moralizator într-un articol două-trei filme/cărți și să primești, în schimb, niște capital academic, cultural, moral sau chiar financiar (mă fac și eu vinovat de unele poziții publice care pot părea așa). Din acest motiv o invocă și pe Angela Nagle ca opoziție la Quentin Tarantino, încercând să definească transgresiunea anti-PC a celui din urmă ca o încercare de a o readuce la gratuitatea sa originară din zorii trash-ului: doar că, acum, pur și simplu istoria s-a schimbat, la fel și baricadele. Revenind, nu sunt sigur că sinteza este atât de reușită. Mi se pare greu de descifrat ce vrea să spună Gorzo prin „raportul senzual al cinemaului cu lumea”, prin toată această intimitate pe care o anunță în câteva locuri, dar pe care nu o recreează inteligibil în niciun punct. E ceva tautologic acolo, de tipul „cine știe, știe”, pour les connaisseurs. Nu zic nu, îl citesc cu drag, fiindcă Gorzo este, după mine, poate cel mai bun critic român, indiferent de domeniu. Cu toate acestea, îl găsesc mai interesant atunci când e „contextually-aware” (oricum, e preponderent așa) decât atunci când face apologia „impresionismului cu față umană” (pe care nici nu-l prea practică în Desene, să fiu sincer).

Zic asta nu pentru că forma n-are o gândire proprie: din cearta lui cu Costi Rogozanu despre Babardeală cu bucluc, cred că asta e ideea pe care ar trebui să o prețuim cel mai mult. Doar că această gândire n-ar trebui să fie fetișizată – nu pentru că e prea crudă viața de acum, ci pentru că asta ar merge mână în mână cu tendința capitalismului târziu de a ne vinde high and low culture de pe același stand de hypermarket. Mă întorc la discuția mea trasă de păr, dar distractivă despre viitor. Cred că ai dreptate când spui că acest viitor despre care vorbesc este departe de a fi o distopie. Nici nu cred că m-am raportat la el altfel. Problema mea este că imaginarea acestui viitor nu este încadrată politic, ci doar aspirațional, la nivel de lifestyle. „Inamicul” lui Gorzo este, poate, discursul academic, dar doar fiindcă este repetitiv și plictisitor, nu pentru că este legat de o cursă incomodă pentru „recunoaștere și redistribuire”, vorba lui Nancy Fraser. Zic asta pentru că Desene mișcătoare e al doilea proiect la patru mâini după cartea despre Jude scrisă împreună cu Veronica Lazăr. Or, dacă în cazul acesteia a fost mai încorsetat de rigorile academice, dialogul cu Iovănel e spațiul unde Gorzo a putut să își dea frâu liber. De fapt, dacă academia ar promova mai mult formalism exploratoriu și, peste noapte, ar reintegra critica de întâmpinare în sfera ei de activități profesionale, cum făcea în primele decenii postcomuniste, poate că Gorzo n-ar mai avea nicio problemă. Dar a plecat deja acel tren, la fel și viitorul de atunci. Iată de ce m-am gândit la Fisher: un critic nu atât de fin, zici bine, dar cu potențial conceptual.

Ah, și ce mai vreau să subliniez: Gorzo este cel dominator aici, el este cel care dă tonul acestei tendințe pseudo-anti-establishment. Iovănel nu prea intervine în programul critic din aceste dezbateri, nici chiar în cazul temelor literare (vezi capitolul despre Henry James, unde Iovănel pornește în forță, dar parcă tot Gorzo dă marțul). Și mi se pare păcat. Nu împărtășesc încântarea lui Bocai când spune că îl găsim pe Iovănel „într-o postură pe care n-o vezi neapărat în cronici”: „ușor melancolic, being himself, vorbind fără afectare despre mântuire și timp”. Eu îl văd mai degrabă timorat și, poate, ușor neconvins de propria muncă sau de propriile convingeri. Asta nu ajută neapărat la un dialog în care cealaltă parte acaparează totul. Mai degrabă ne aflăm în zona interviului. Tu ce părere ai?

MȚ: O să răspund în ordine ideilor lansate de tine mai sus. Referitor la tautologia din citatul amintit de mine: e posibil ca Gorzo să considere anumite mecanisme ale cinemaului imposibil de „capturat” prin intermediul cuvintelor – cel puțin nu într-un mod „explicativ” – iar în categoria asta ar intra și elementele pe care le amintește (lumina, textura și tactilitatea lucrurilor etc.) Se poate ca această concepție să fie o fantasmă a „teoriei franceze” sau a unei anume fenomenologii a cinemaului, dacă ne gândim la scrierile lui Deleuze despre cinema (cele două volume traduse și în română) sau chiar la un autor mai obscur (și citat adesea de Morozov) ca Jean Louis Schefer. Este, totuși, o concepție cu care sunt în mare parte de acord. Ar fi naiv să credem că putem cu adevărat să textualizăm cumulul de stări și gânduri generat în privitor de către „desenele mișcătoare” proiectate pe ecranul de cinema (sau al laptopului, mai nou). Sigur, e adesea frustrant sau tautologic, cum ai spus, să citim despre „felul cum e filmată lumina” fără explicații ulterioare, dar poate fi la fel de bine un exercițiu generativ, imaginativ, care îmbie mai mult la confruntarea directă cu filmele menționate decât la a rămâne bine-mersi cu informațiile primite de-a gata dintr-un text. Până la urmă, cred că o „critică sintetică”, cel puțin în modul cum mă raportez eu la așa ceva și pe care sper să-l fi schițat cât de cât inteligibil mai sus, nu e un proces închis, ci unul în continuă mișcare, care necesită și puțin ajutor din partea cititorului.

Apoi, sigur că nu aș vrea să cădem într-o logică binară de tipul „Iovănel-sociologizantul”/„Gorzo-estetul-fin”, pe care o cam proclamă și  Morozov în cronica lui (să mă scuze și pe mine). Am aceeași problemă pe care o ai și tu: chiar dacă (să continuăm speculația ta) Gorzo e în viitor, pare fie că a ars niște etape sociale foarte importante pentru a-și situa critica acolo, fie că nu conștientizează propriu-zis reziduurile „idealiste” din gestul lui critic – cum ai zis, e un fel de lifestyle–approach, unul care închide ochii cerințelor sociale de astăzi. Este, cu alte cuvinte, similar cu ce încercam să zic și eu câteva răspunsuri mai sus, când vorbeam despre cartea celor doi ca fiind neancorată în prezent. E foarte bine (și sper că mai mult decât distractiv) să ne imaginăm un viitor real în care acte critice precum cartea lui Gorzo și Iovănel sunt normalizate. Totuși, nu cred că ar trebui să ignorăm etapele prin care trebuie să trecem pentru a ajunge acolo: reforme educaționale, sociale și politice la scară largă, redistribuire economică globală, timp liber în adevăratul sens al cuvântului (sună stupid să îl pun pe aceeași treaptă cu toate celelalte dorințe ale stângii, dar mi se pare la fel de important) etc. La nivel de critică, probabil că asta s-ar traduce prin niște lecturi cu care suntem din ce în ce mai familiari, din diferite direcții, și care au în comun vizibilizarea și criticarea diferitor elemente capitaliste naturalizate în artă. În același timp, păstrând o simetrie „sintetică”, cred la fel de mult că normalizarea unor asemenea acte critice, precum cartea de față, trebuie să fie un proces care începe de acum, care să ne ajute cu familiarizarea presupuselor tautologii amintite de Gorzo. Adică, oricât de greu ar fi de acceptat, poate că ar fi la fel de imperativ să începem naturalizarea unei gratuități alternative, care să înlocuiască tarele capitalismului.

Mă întorc, în cele din urmă, la întrebarea ta finală, ca să nu bat prea mult câmpii în abstract iar. Într-adevăr, cartea de față nu-mi pare a adera cu adevărat la o formă dialogică, din motivele deja enunțate de tine. E interesant să vezi cum Iovănel îl ispitește la fiecare pas pe Gorzo să dea drumul la tot felul de tirade (unele dintre ele, pe bună dreptate, foarte interesante), dar e și o dinamică de interviu, cum spuneai. Nu cred că putem ști cu adevărat de ce pare Iovănel atât de timorat – sau poate că nu este și interpretăm noi greșit; în orice caz, am putea afla doar dacă ne-ar spune el cum stă treaba. Poate că dinamica e dată și de semiconfesiunea făcută de același Iovănel în introducere, cum că visa de mult la un dialog cu Gorzo (dacă da, sper că dialogul nostru să nu pară tot un exercițiu unilateral).

Te-aș invita să ne gândim, totuși, dacă mai poate fi dialogul, ca formă, productiv în critică. Bogdan Popa, în cronica pe care am tot amintit-o amândoi, pare destul de reticent, mai ales din cauza cooptării dialogului de către dreapta în cultura autohtonă și nu numai. Aș tinde să fiu mai optimist, poate din cauza elanului tinereții… Într-un context ideal, cred că potențialul dialogului este strâns legat de forma lui textuală, materială, de modul în care apare pe hârtie sau ecran: un schimb de replici semnalizat ca atare, o alternare între diferite perspective. Din punctul ăsta de vedere, dialogul îmi pare cea mai explicită materializare a unui gest critic. O vizibilizare, deci, a navigării, a negocierii multimodale între elementele distincte (intrinseci și extrinseci), constitutive pentru un obiect artistic. Dialogul evidențiază un mecanism prin care trece, de fapt, și receptorul aflat „singur” în fața unui obiect artistic: necesitatea de a-și schimba perspectivele, de a argumenta și contraargumenta cu propriul sine pentru a ajunge la „înțelegerea” obiectului vizat. Ție cum ți se pare, mai are forma dialogală vreun potențial nedescoperit?

MB: O să răspund la ceea ce zici în ordine inversă, încercând să leg totul în jurul discuției despre polul-Iovănel din Desene. Și poate de asta mă entuziasmează și forma dialogului scris, mi se pare că mă pot juca cu arhitectura răspunsurilor într-un mod mai flexibil. Deși poate ăsta este și punctul slab al formei, pentru că pare că ne dăm unul altuia oracolul și scriem ce ne taie capul pe un anumit subiect macro, de multe ori fără conexiune cu punctul de vedere particular de dinainte. Cred că de asta m-ai și întrebat pe chat dacă nu mi se pare că, în realitate, nu prea ne răspundem direct la întrebările cu care ne terminăm intervențiile. Cu toate acestea, un fir roșu cred că există, și el se creează din dinamica montajului. Ne lipsește doar perspectiva terțului, care să lege răspunsurile într-un „ceva” operabil.

Dar să ne întoarcem la cartea despre care discutăm, unde, de fapt, noi jucăm rolul terțului. Ce spune Bogdan Popa despre dialoguri mi se pare relevant, dar pare că trebuie să redefinim însuși termenul de „dialog”. Pentru că ce spui tu – că ar trebui să fie o trecere dialectică de la o perspectivă la alta – nu se aplică în cazul „boierilor minții”, cum îi numește Sorin Adam Matei pe gânditorii conservatori de la Humanitas, unde există un singur pol de opinie în jurul căruia aceștia fac hora: ce rău e political correctnessul, ce frumos era în interbelic etc. De asemenea, un alt exemplu interesant dat de Popa a fost cel al dialogului dintre Jordan Peterson și Slavoj Žižek, care iese, chipurile, din zona monologică. Acolo, ceea ce părea că va fi o încăierare între două extreme s-a dovedit a fi o flexare a celor doi autori, unde primul lovește cu homarul și al doilea se apără cu Hegel, iar la final dau noroc bărbătește. Aș continua și cu exemple mai locale, cu dezbaterea de la TVR1 despre avort între Mihail Neamțu și centrul Filia, unde, deși Neamțu se face de râs invocându-l pe Aristotel când opoziția îi arată statistici și neștiind ce e aia o vasectomie, publicul pro-lifer continuă să îi țină partea: pentru că nici nu mai contează ce zici cât timp lupți pentru „partea bună a lucrurilor”. Rămânând în zona autohtonă, aș da un exemplu mai cotidian, pentru că sunt un mare consumator de trash internautic: același lucru s-a întâmplat și când Selly a apărut într-un live pe Twitch de-al lui Silviu Faiăr, unde celebrul nostru activist ar fi trebuit să îl provoace pe influencer-ul antreprenor la o discuție despre cât de rău este capitalismul, dar fondatorul 5Gang – un tip foarte inteligent și diplomat – reușește să păstreze discuția într-o zonă amiabilă, dându-i dreptate lui Faiăr, dar menținându-și cu cinism punctul de vedere. Așadar, tare mi-e că dialogul este o formă care își pierde instant din eficiență, iar liderii PR știu asta, fiindcă totul oscilează între oportunism media și deplatforming: de aia Faiăr a acceptat un dialog amiabil cu celebrul Selly și, într-un scenariu exagerat, și-a bătut joc de Măruță la podcastul Acasă la Măruță, dar nu a vrut, de pildă, să discute cu sinistrul Cristian Chifoi & comp. Pare că, de fapt, forma asta dialogică e sortită eșecului din start, pentru că spațiul interpersonal nu prea are timp să se formeze.

Prin urmare, dialogul vine cu două extremități: ori cele două părți discută de pe aceeași poziție, ori există o incompatibilitate între părți imposibil de soluționat. În ambele cazuri, dialogul este redundant. Discuția dintre Gorzo și Iovănel stă undeva la mijloc, chiar dacă Bogdan Popa accentuează prima dinamică, în timp ce Morozov – pe cea de a doua. Evident, tot la mijloc stă și „rețeta” unui dialog reușit, dar și acolo trebuie să avem grijă: poate prea multă „mediere” – ca în discuția Selly – Faiăr – ne ține în aceeași zonă de redundanță (evident, asta s-ar întâmpla și cu prea mult „conflict”, dar asta e deja o discuție despre George Simion și Diana Șoșoacă, lol). Asta mă deranjează la Iovănel în această discuție: că vrea să medieze mai mult decât să provoace. Și știu că deja fac psihanaliză când folosesc cuvântul „timorat”, dar e mai degrabă o metaforă, pentru că sesizez o tatonare în discursul lui. Este vorba despre dezbaterea despre „critique” și „post-critique” pe care o deschide în capitolul despre Pauline Kael. Astea sunt concepte academice pretențioase, dar, pentru cititorii nefamiliarizați, o să definesc „critique” ca fiind critica ideologică a obiectului artistic, care a făcut școală în universitățile globale, în timp ce „post-critique” reprezintă încercarea de a depăși această „totalitate” a ideologiei, prin întoarcerea la estetic, la particular, la asocieri mai mult sau mai puțin libere. Evident, prin numele discutate intens acolo – Susan Sontag, Bruno Latour, Eve Kosofsky Sedgwick, Rita Felski, David Bordwell, Noël Carrol, A. O. Scott și, făcând un salt înapoi în timp pe axa cronologică, însăși Kael – pare că balanța înclină în direcția post-critique, pe care Iovănel o contextualizează cu succes. Apoi spune:

„Nu vreau ca vorbele mele să sune ipocrit. Nu sunt de partea criticii estetice. Sunt de partea «interpretării», în vocabularul lui Sontag. Dar mi se pare important să existe o dialectică. De-aia îmi și place să citesc autori reacționari (sau percepuți azi ca «reacționari»), să nu mor în bula mea pe un braț de convingeri categorice”.

Sunt complet de acord cu el. Simt același scepticism față de „interpretarea” care patinează în gol și sunt, de asemenea, câteodată mai curios de autorii reacționari decât de cei cu toate analizeze ideologice făcute la zi. În același timp, nu văd dialectica (probabil cel mai controversat concept din teoria marxistă, pe lângă „totalitatea” de mai sus) despre care vorbește la nivelul dialogului propriu-zis: aici, apologia câștigă teren în detrimentul criticii într-un mod foarte vizibil și foarte… liberal. Da, Kael îl enervează pe Iovănel, dar această „indispoziție” e prezentată într-un mod anecdotic-romantic, așa cum ai povesti despre cum te enervează uneori părinții sau partenerii romantici. Mă gândesc că la fel e portretizată autoarea de la The New Yorker și în romanul Flicker al lui Theodore Roszak, pe care tu l-ai citit, dar eu încă n-am apucat. Evident, din capitolul despre Tarantino înțelegem că aici se face un fel de „critică speculativă” (și noi facem la fel, vorbind despre viitor), mai degrabă jucăușă decât sistematică, iar nivelul anecdotic al opiniilor face parte din joc. Cu toate astea, mi-am arătat deja scepticismul față de acest eseism neracordat politic. Dar, făcând abstracție de aceste opinii idiosincratice ale mele, cred că aici se pierde o mare parte din dinamica dialogului. Iovănel ar fi putut să dinamiteze mai mult discuțiile.

MȚ: Într-adevăr, ieșind puțin din fervoarea scrierii propriu-zise a dialogului și recitind tot textul, mi-am pus problema coerenței ideilor noastre. De aici și întrebarea pe care ți-am adresat-o – mai în glumă, mai în serios – cât și încercarea de a-mi structura răspunsul anterior într-un mod mai explicit. Dar, între timp, m-am mai liniștit. Există și montaje mai experimentale – dintr-o anumită perspectivă, poate că noi suntem chiar prea „cuminți” pentru gustul meu.    

Așa cum ai evidențiat mai sus, una dintre dificultățile unui dialog reușit stă în găsirea unui echilibru, în evitarea uneia dintre cele două extreme pe care le amintești. Echilibrarea asta e aproape utopică. Nu cred că vom găsi vreodată dialoguri în care ambele părți să pară exact pe aceeași poziție – nici măcar dacă am fi absurzi și am cere partenerilor de dialog un număr egal de caractere [deși ar fi o constrângere interesantă, haha]. Nici nu mi se pare că „secretul” dialogului stă într-o echilibrare la tot pasul a discuției – un fel de standard care ar trebui menținut mereu între partenerii de dialog. Din contră, e normal să existe diferențe, polemici, adăugiri, zone cu asperități sau chiar spinoase. Ceea ce contează însă e efectul produs de întreg. La fel ca într-un montaj, nu? Având în vedere toate exemplele de dialoguri ratate pe care le-ai adus în discuție – și care sunt, din păcate, standardul – înțeleg reticența față de dialog. Cu toate astea, și e foarte posibil să fie o preferință mai degrabă personală decât una aplicabilă în general, o să pledez întotdeauna pentru dialog, în special pentru cel scris – cât și pentru alte practici colaborative de scris. Din motivele pe care le-am dat deja în răspunsul anterior, la care aș adăuga și necesitatea învățării unei „practici” a dialogului sau a colaborării ca mise en abyme pentru o mai bună înțelegere a perspectivei celuilalt.  

Efectul despre care vorbesc nu prea transpare din dialogul celor doi, e drept. Într-o notă amuzantă, aș zice că mi-e teamă, după cronicile apărute până acum, ca nu cumva cartea de față să rămână cunoscută drept „seria de interviuri pe care Iovănel i le-a luat lui Gorzo”. Mă rog, glumesc, nu cred că e cazul. Dar cel mai probabil impresia asta vine din ipostaza de „mediator”, cum i-ai spus, pe care și-o tot atribuie Iovănel în timpul dialogurilor, chiar și atunci când se află în zone foarte familiare lui, precum post-critique. Acum, pe de altă parte, eu îl înțeleg și pe el – ce să zică omul bun despre post-critique? Și eu, atunci când mă gândesc la post-critique, începe să mă ia așa un afect întunecat pe care nu l-aș putea verbaliza cu totul… Lăsând gluma la o parte, nu știu cât de mult ar ajuta în discuția noastră o aprofundare mai amplă decât rezumatul pe care l-ai făcut tu deja. O să adaug un singur comentariu mai acid. Toate vrăjelile astea post-critique mi se par doar niște importuri academice forțate, bifate pentru forjarea motoarelor neobosite ale „criticii de export”, și care au ca scop publicarea vestitelor volume academice în cataloagele forțoaselor edituri din străinătate. În cel mai bun caz, mi se pare o „metodologie” derutantă pentru publicul cititor de critică populară (și nu numai); în cel mai rău caz, este o bălmăjeală fără sens despre afecte și suprafețe.  

Dacă tot ne apropiem de final, e timpul să împrumut șapca ta de doomer pentru ce urmează să spun. Trăim într-o minciună, iar dialogul pe care l-am purtat până acum nu a făcut decât să o adâncească. E de fapt un binom de minciuni, care sună cam așa:

• Vai, cât de periclitată e critica literară!, suspină melancolic corul literaților.
• Stați să vedeți ce prost stă critica de film… se aude ecoul din partea celeilalte zone favorizate de revistele culturale.

Hai să încercăm, pentru un moment, să coborâm de pe piedestalul tradiției (în cazul literaturii) și al popularității mediului (în cazul filmului). Ce vedem? Nimic? Mda… pare că la orizont nu se observă nicio urmă de critică de muzică sau arte vizuale, iar critica de teatru abia dacă se zărește undeva într-un colț. Era mai cald când ne înfășuram în presupusa importanță pe care ne-o dădeau literatura și filmul…

Scurta și naiva anecdotă de mai sus reflectă, totuși, realitatea pe care o întâlnim în revistele „generaliste” de cultură (dacă le mai putem numi așa). O realitate pe care o uităm de cele mai multe ori – iar amnezia asta provoacă și o perspectivă foarte îngustă asupra „culturii”, care ocultează tocmai amploarea și întinderea sa reală. Am putea să numărăm pe degetele de la o mână, de exemplu, textele despre muzică scrise în diverse reviste, ca să nu mai vorbim de revistele dedicate efectiv muzicii. Scena 9 are unele astfel de scrieri (câteva interesante, care nu se limitează doar la muzica populară, precum cele ale Cristinei Gârbea), la fel și platforma TLTXT, iar probabil The Attic (deși are texte în engleză, staff-ul principal e unul compus din români, din ce știu) face munca cea mai grea, încercând să familiarizeze publicul cu muzici care mai de care mai experimentale și de proveniență geografică foarte diversă. La artele vizuale nu pare că stăm mai bine. Chiar dacă Revista Arta are tradiție și susținere instituțională, în ultimii ani pare să meargă pe o pantă din ce în ce mai descendentă. Au avut, desigur, și câteva numere cu totul notabile, aproape alien pentru orizontul cultural autohton (de exemplu, #24-25, „Hibrizi” sau #38-39, „Artă și digitalitate”), dar acum pare că fieful UAP-ului își spune cuvântul. Ar fi cazul să mai ieșim din bula noastră mică și îngustă și să nu ne mai plângem de milă inutil. Energia respectivă ar putea fi utilizată pentru o mai bună reconfigurare a zonelor cu adevărat defavorizate ale câmpului cultural.

MB: Îmi place nota pesimistă pe care ai terminat și cred că e o notă bună pe care să încheiem dialogul: ceva care să bucure și criticii de film, și pe cei literari, fiindcă supără o a treia parte absentă din dialogurile noastre. Într-adevăr, observ această lipsă a criticii populare de muzică sau arte vizuale, precum și precarizarea criticii de teatru. Poate tocmai din acest motiv cele trei zone artistice au trecut neobservate de mine în perioada în care m-am familiarizat cu critica literară. Și e păcat, întrucât viitorul nu vine doar din literatură și film. Pentru mine, teatrul independent a fost o revelație postpandemică, o energie pe care o credeam pierdută la arta politică și pe care am regăsit-o – un lucru neașteptat pentru mine în acel moment – chiar la Reactorul din Cluj. Cu toate acestea, nu-mi pot înăbuși senzația că am ajuns doar târziu la zonele astea alternative din orașul smart al lui Boc, când petrecerea s-a spart și lumea a plecat acasă: după închiderea Fabricii de Pensule, după ce pandemia a ținut câțiva ani pe loc ce s-a întâmplat la Reactor și Tranzit, după ce necesitățile pieței libere au început să concureze cu libertatea de exprimare artistică. Vorba lui Tony Soprano: „It’s good to be in something from the ground floor. I came too late for that and I know. But lately, I’m getting the feeling that I came in at the end. The best is over”. Sau poate sunt prins în mrejele altei nostalgii, ale altui viitor care s-a pierdut pe drum.

Aș vrea să mai adaug o singură chestie despre dialogul celor doi critici, spunând că, deși sunt sceptic, le apreciez elanul, intenția de a include critica în domeniul public. Pentru că, într-adevăr, la asta cred că am visat mereu: la gestul critic nu ca PR sau ca formă de ierarhizare valorică, ci ca parte a vieții de zi cu zi. Din punctul ăsta de vedere, nu contează nici ce e bun sau ce e rău din punct de vedere formal, ideologic, moral, filosofic ș.a.m.d. Ce contează este dialogul pe care îl poate crea actul critic, polarizările și legăturile pe care le provoacă în cadrul tuturor cercurilor sociale, în același timp, cu toate incongruențele și toate nuanțele care se câștigă sau se pierd pe drum. Și da, sunt captiv într-un ideal modernist și nerealizabil al sferei publice burgheze, așa cum o definea Jürgen Habermas undeva (și unde criticul artistic joacă un rol important, de reprezentant). Nancy Fraser – căreia i-am făcut un name dropping mai sus, în alt context – îl critică pe progresistul cu tabieturi conservatoare, spunându-i că e imposibil un astfel de spațiu omogen când există o pluralitate de spații publice care nu pot dialoga eficient între ele, întrucât cea mai mare parte a lor nu numai că sunt subalterne, dominate, violentate până la cel mai cotidian nivel, ci nici nu se află în aceeași temporalitate sau discurs. Nu știu cum pot fi soluționate și împăcate lucrurile astea. E motivul pentru care îmi place și-mi displace critica. Și întreaga literatură, de altfel.